WWW.NAUKA.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, издания, публикации
 


Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |

«PR SENCES СовреCONTEMPORAIN ES менные CINMA ФРАНЦУЗСКИЕ Paris 1957 КИНОРЕЖИССЕРЫ Перевод с французского ИЗДАТЕЛЬСТВО ИНОСТРАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Москва 1960 Перевод Л. M. З а в ь я л о в о й ...»

-- [ Страница 18 ] --

ощущается одновременно и человек и зверь. Впрочем, в этом и заключа- «Для меня кино — не профессия. Я хочу сказать, что ничто не заставется сюжет сказки, потому что в конце концов красавица проникает- ляет меня снимать фильм за фильмом, искать актеров для исполся жалостью и любовью к этому страшилищу... » Этот облик, жалкий нения ролен и создавать роли для определенных актеров». Его про и в то же время величественный, - и все, что осталось в нем челове- сят принять участие в работе. Иногда он уступает, одному подческого, — взгляд, некоторые жесты, — обладают большой силой эмоци- сказывает тему, для другого пишет диалог; он продолжает игонального воздействия.

А мастерство в использовании пластических и рать «левой рукой» — можно сказать, для времяпрепровождения. В 1947 звуковых элементов — голоса, звуковых пауз, музыки — делало фильм с году Жан Кокто по драме Виктора Гюго «Рюи Блаз» пишет сценарий, точки зрения его формы богатым и многогранным, не знающим себе который ставит Пьер Биллон. Кокто придумывает для этого фильма равных. изумительные декорации — светлые арматуры на фоне черного бархата — Тем не менее сам Кокто пишет: «Теперь, когда прошло определен- и воссоздает на студиях Милана пышную и ветшающую Испанию. «Мне ное время, я вижу, что ритм фильма — это ритм рассказа... Герои как хотелось, — говорит он о «Рюи Блазе», — создать ковбойский фильм, бы живут жизнью не настоящей, а рассказанной. Может быть, фильм плаща и шпаги. Я не вкладывал в него душу, потому что это этого т ребова ла сказка?» 1 была скорее игра, нежели внутренняя потребность. По этой приЭто «отдаление» от жизни, эта холодность, которую отмечали неко- чине я доверил его постановщику, которого некоторым образом конторые критики (хотя, как уже говорилось, в фильме были и глубоко вол- сультировал, но ритма его монтажа я изменить не мог, потому что нующие моменты), несомненно, способствовали формальному совер- любой фильм всегда является портретом постановщика... Исшенству фильма. Все моменты, благоприятно сказавшиеся на фильме, панский каркас выпирал из-под бархата, чернота которого напошли от внешних факторов, а не от его содержания. Кокто строил свою минала китайскую тушь рисунков Виктора Гюго» 1.

феерию перед камерой, которой была отведена несложная роль «записы- Почерк Виктора Гюго чувствуется и в фильме «Двуглавый орел», вающего прибора». Он пользовался объективом не для написания который Кокто снимает по поставленной им пьесе. Фильм был сделан феерии, а лишь для фиксации ее на пленку, и, следовательно, он тщательно, но получился слишком литературным, в духе старомодного рассказывал ее зрителям, но не воспроизводил перед ними. Однако в романтизма, чем, однако, и нравился публике. Несмотря на то, что последней цитированной нами фразе Кокто высказал сущую правду: автор хотел этой пьесой дать зрителю «театр действия», фильм картина не становится частью нашей жизни, ее только смотрят; сказку претит не переживают, ее слушают.

–  –  –

мого начала гарантирована своего рода вечность. Оно интерес- много объяснял, отнимая у произведения необычность, соно разными своими сторонами в соответствии с теми точками ставлявшую часть его красоты.

зрения, под которыми его рассматривают. В плане киноискусства — а Существует два способа смотреть фильм: первый— отдаваясь это важно в первую очередь — оно представляет собой почти един- формальной красоте образов, языка, звуков, позволяя уносить себя, ственную в подобном масштабе попытку вырвать это искусство, как это бывает при прослушивании музыки, задумываясь не больше, такое молодое и уже такое состарившееся, из круга привычного, чем задумывается о своих снах тот, кто не заботится об их толковаиз круга требований, диктуемых материальными обстоятельствами. нии. Быть может, этот способ лучший. «Вы слишком стараетесь Оно было воплощением в масштабе большого фильма, рассчи- понять все происходящее, милостивый государь. Это большая танного на широкого зрителя, смелых опытов так называемых ошибка». Но если вы даете волю анализу, — а Кокто, противореча «авангардистских» короткометражных лент, имевших значение себе, нас к этому побуждает, — то все, что может казаться непонятлишь для небольшого круга посвященных, иначе говоря, не ока- ным или просто неоправданным, находит свое оправдание в раззывавших никакого влияния. Жан Кокто был единственным, кто мышлениях того или иного героя: эта принцесса является не решился сделать этот шаг, который дался ему нелегко; и надо ду- символическим образом Смерти («В этом фильме нет ни симвомать, он был единственным, кто мог это сделать с успехом. Что лов, ни концепций», — пишет Кокто), а смертью Орфея и смертью бы там ни было, он был вправе сказать в заключение: «Я дока- Сежеста. «Вы знаете, кто я?» — спрашивает она. Сежест отвечает;

зал, что желание видеть нечто необычное побеждает лень, удер- «Вы моя смерть», но он не говорит: «Вы смерть вообще... » — Эта живающую публику от серьезн ы х ф и л ь м о в » 1. зона, где все обветшало, представляет собой не заоблачные края, не Для Кокто этот фильм важен тем, что в него вошли главные ад, но то, что остается от привычек человека... Этот стекольщик, темы его творчества, а именно: тема необходимости для поэта про- что проходит мимо... «Нет ничего неистребимее старинных професходить через ряд последовательных смертей, чтобы каждый раз воз- сий».

рождаться и в конце концов обрести себя, как сказано у Мал- Здесь не разыгрывается античный миф. «Никто не может ларме: «т аким, каким ст а ло его суще ство, измененно е поверить в знаменитого поэта, имя которого выдумано автором.

вечностью»... Мне нужен был певец мифологический, певец певцов. Певец из Тема вдохновения и тема зеркал, о которых Эртебиз скажет: Фракии. Его история так прекрасна, что было бы безумием «Смотритесь всю вашу жизнь в зеркало, и вы увидите смерть, искать другую. Это канва, по которой я вышиваю свой рисунок».

которая трудится в вас, как пчела в стеклянном улье». Кокто придал своему Орфею другую любовь, любовь не к Эвридике, а к собственной смерти, воплощенной в принцессе, которая Об этих темах, которые он «ведет одновременно и перекрежертвует собой и своей любовью, чтобы сделать его бессмертным.

щивает между собой», Жан Кокто говорил в статьях и непосредЭта центральная тема переплетается со сценами, отмеченственно репортерам при представлении своего фильма прессе. Я ными едким юмором Кокто, юмором, который может раздражать уже просмотрел фильм, и мне казалось, что Кокто слишком одних и пленять других. Кафе поэтов, возвращение Эвридики примешивают к драме шутовской элемент. При первом проEntretiens... »

смотре фильма возникает ощущение бессвязности, котороe затем детектив, с одной стороны, уходящий в миф, а с другой - в область исчезает. Однако неоспоримо, что фильм приобретает широкий сверхъестественного.

размах главным образом во второй части. Некоторые моменты, со- Я всегда любил сумерки, полутьму, в которой цветут загадки.

провождаемые музыкой ударных инструментов, достигают душе- Я думал, что кино прекрасно подходит для их передачи при услораздирающей силы. А последний кадр — после стольких других — вии возможно меньшего использования того, что люди называют незабываемо прекрасен. «чудесным». Чем ближе подходишь к тайне, тем важнее быть Музыка, «Орфея», как и предшествовавших фильмов Кокто, со- реалистом. Радио в автомобилях, шифрованные сообщения, ковершенно оригинальна. Нам известна свобода, c которой Кокто ротковолновые сигналы, порча электричества — столько знакомых приспосабливает музыку к своим фильмам. «Начиная с фильма всем явлений, позволяющих мне оставаться в пределах реальноКровь поэта», я перемещал и изменял порядок музыкального го».

сопровождения всех эпизодов». Для «Ужасных детей» он ис- Что касается персонажей фильма, то Кокто утверждает, что пользовал музыку Баха, подобно тому как впоследствии Ренуар они «настолько же или почти настолько же далеки от «невенашел у Вивальди аккомпанемент к «Золотой карете». Для «Ор- домого», как и мы». Этот потусторонний мир представляет софея» Кокто записал звуки барабанов эстрадного оркестра Кате- бой лишь мир другой, иной круг, над которым имеются новые крурины Дюнхам, наложил их на партитуру Жоржа Орика и иногда ги. Принцесса, Эртебиз — лишь посланники Смерти; обслуживаюдаже прекращал музыку в оркестре, чтобы звучали одни бараба- щие ее мотоциклисты «не более, чем дорожные сторожа, знают ны. Это создавало самый потрясающий эффект. о распоряжениях министра». В поступках Принцессы Кокто, как и в нашем мире, видит тайну свободной воли, проблему выбора, которая в действительности является проблемой бунта.

Отказываясь от подчинения приказам и следования порядку, Мне казалось, что о подобном произведении лучше дать эти раз- Смерть Орфея, столь же неведающая о последствиях, как и мы, розненные заметки, чем пытаться написать критическое исследо- идет на риск, какому подвергаемся мы в каждое мгновение навание, которое неизбежно оказалось бы фальшивым и неумест- шей «свободы». Таким образом мы видим, как миф соприкасаным. Поэтическое произведение не поддается анализу; оно либо ется с подлинно человеческим началом, видим, что этот фильм воздействует на людей, либо не воздействует. Можно направить на при всей его необычности затрагивает важнейшие проблемы него лучи, с тем чтобы подчеркнуть некоторые его стороны, не нашем судьбы.

освещая целиком. Здесь, как уже было сказано, самому поэту захотелось бросить эти лучи на свое произведение. Странно видеть, с какой настойчивостью старался он показать в своих статьях, комментариях и беседах, что «Орфей» не является фильмом Автор заметил, что люди пересматривали «Орфея» по пятьлишь для посвященных, вероятно потому, что характер этого филь- шесть раз. В Германии в одном из кинозалов его показывали каждую ма мог создать подобное впечатление. субботу в течение четырех или пяти лет. Зрители вновь идут на этот «Я хотел слегка, не философствуя в пустоте, коснуться самых фильм, как вновь слушают поэму, но также и для того, чтобы лучше важных проблем. Итак, этот фильм — им проникнуться, открыть в этом лабиринте другие перспективы. Лес никогда нельзя знать до чайно быстро, и отравление работой (например, над фильмом) треконца; в нем всегда можно заблудиться. Может быть, именно это и бует столь же медленного и болезненного процесса борьбы за нравится зрителям «Орфея». Это произведение имело гораздо очищение организма, как и при отравлении опиумом. У тебя бесбольший успех за границей, чем во Франции. Несмотря на все сильно падают руки, они отказываются держать перо. Человеку, предосторожности, принятые Кокто для того, чтобы заставить нас бегавшему вверх и вниз по лестницам, руководившему работой акповерить в простоту его фильма, эта тайна претит нашему рацио- теров, отдававшему распоряжения бригадам механиков и электринализму. ков, работа писателя кажется скучным делом.

Поэтому мое лечение состоит в том, чтобы отказаться от этой суматохи, которая словно встряхивает вино, мешая ему отстаиваться в бутылке.

Нужно вернуться в одиночную камеру, к книгам, читаемым «Я приступаю к работе не тогда, когда мне в голову приходит немногими, к поэтам, выражающим крайний предел одиночества»1.

мысль, а лишь если она неотступно меня преследует, сводит с ума и терзает настолько, что мне необходимо ее выразить и любой ценой 1 «Entretiens... »

от нее избавиться» 1.

После «Орфея» Жан Кокто, по-видимому, оставил кино. Он снял в Сен-Жан-Кап-Ферра среднеметражный цветной узкопленочный фильм под названием «Святая мечта» (Santo sospir). Тема этого маленького фильма — мифологические фрески, выполненные им самим на стенах виллы на Кап-Ферра. Этот фильм лишь интермедия в творчестве Кокто, как и те маленькие, не выходившие на экран или утерянные фильмы, о которых Андре Френьо говорит в своих «Беседах».

Что обескуражило Кокто, усталость или затруднения?Кинорежиссер должен непрестанно бороться не только с самим собой и своим искусством, но и с проблемами финансового, социального и материального порядка, возникающими в связи с постановкой фильма.

Большое значение «Орфея» в искусстве, в котором столь мало произведений отличается какой-либо значимостью, заставляет нас сожалеть об отходе от кино этого вдохновенного художника. Он сам лишь с трудом решился на это. Он говорил: «Человек устроен так, что яд действует на него чрезвы

–  –  –

остановке в Генуэзском порту, замученный зубной манере», со множеством деталей и «естественных» обстоятельств, валем 1: «Не я выбирал сюжет.

Это продюсер решил экранизироавторы, вероятно, заметили, что для их такой простой истории все- вать роман Викки Баум «Разве знаешь?». Вот краткое изложего этого слишком много, и выбросили из разных сцен лишнее, в ние содержания романа без побочных сюжетных линий. Жена однорезультате в рассказе стали ощущаться «провалы», а мотивировка го берлинского судьи влюблена в молодого человека. Однажды она событий иногда представляется неубедительной. Но исключительно приезжает к нему в Париж. Самолет, на котором она возвращается живая постановка компенсирует слабости в построении сюжета. обратно, терпит аварию, героиня погибает. Все происходившее в Клеман прекрасно передал атмосферу кварталов бедняков в Ге- этом романе не имело никакой психологической оправданности, нуе, где в страшной тесноте живут непосредственные и в то же время действующими лицами были марионетки, с которыми с равным успебеспокойные люди. Драма приходит в эту среду без предупреждения хом могли бы происходить и другие события. Однако Пьер Бост и и напоминает газетную заметку в отделе происшествий о неожидан- я полагали, что этой истории можно придать некоторую реалистичном раскрытии тайны... ность и наполненность»...

Это «безвыходное положение», в котором так часто оказываются авторы в кино, заставило Рене Клемана сделать из «Стеклянного замка» то, за что его как раз и упрекали, — эксперимент в области Фильмом «Стеклянный замок», в котором основу составляют стиля. Однако если бы не эти формальные достоинства, о фильме кинозвезды, а действие сознательно упрощено и схематизирова- не стоило бы и говорить. Но здесь, к тому же с самого начала и но, Рене Клеман как бы завершает круг. Он заканчивает свое, до конца, приковывает внимание какая-то строгость, « это хорошо как он говорит, «учение» — период, когда он не переставал исследо- объясняет нам смысл сделанного Кевалем сопоставления картины с вать новые области в киноискусстве, преследуя при этом двой- фильмом Брессона «Дамы Булонского леса». Конечно, эта бленую цель: с одной стороны, работать для себя, «в свое удоволь- стящая форма прикрывает не что иное, как пустоту. Однако если в ствие», с другой — создать достаточно действенный и простой обрисовке «пары» не удалось избежать банальности, то в образе стиль, с тем чтобы заинтересовать зрителя чисто внутренними кон- «подруги», с тонким вкусом сыгранном Элиной Лабурдетт, нафликтами, не уделяя большого внимания сопутствующим им внеш- оборот, много правдивости, разносторонности и глубины — достоним действиям и происшествиям. Но поиски Клеман а не прекра- инств, которые в кино довольно редки. Фильм, безусловно, получился тятся никогда, тем более что само кино идет все время вперед и холодным и слишком приглаженным, ибо бесспорно, что стремление его технические возможности без конца расширяются. Однако в к совершенству формы неизбежно душит всякое чувство. Но стротворчестве Клемана «Стеклянный замок» является этапным гость диалога, музыки, доведенная до предела, в известной мере фильмом. привлекает, как хорошей часовой механизм или как балет. Нельзя Картине был оказан сдержанный прием. Молодые критики ука- отрицать, что в киноискусстве бытует пренебрежение к сюжету, зывали на ее «смертный грех» — формализм; форма якобы подав- заставляющее вспомнить о танце, музыке и живописи. Но кино ляла сюжет. Публика, которую интересовал только голый сюжет, ве- должно слуроятно, тоже не заметила пластической красоты произведения.

Приведем высказывание режиссера по этому поводу в одном из 1 «Radio-Cinma», 31 dcembre 1950.

интервью с Жаном Ке

–  –  –

мая образами трагических событий, свидетельницей которых она была, Полетта играет «в смерть». Чтобы доставить удовольствие своей маленькой подруге, Мишель сооружает на старой мельнице кладбище для животных и любовно украшает его крестами, которые крадет на деревенском кладбище.

Перед нами проходит любовная история не по годам повзрослевших детей. У Полетты — это проснувшийся инстинкт обольщения, женская требовательность; у Мишеля — очарованность прелестью, ласковостью, которых он никогда не встречал. Эта чистая, волшебная нежность в последних кадрах передана с потрясающей правдивостью.

Эта сторона фильма, а она в нем главная, особенно волнует благодаря очаровательной игре двух детей. Маленькая Брижитта Фоссей с ее прелестными гримасами и легкостью птички и суровый и ласковый Жорж Пужули безупречно воссоздают образы детства. Однако фаре, который развивается вокруг этой детской интриги, способен извратить все содержание фильма.

Поймет ли публика замысел автора или до нее дойдет прежде всего — или даже единственно — внешнее, то есть сатира на религиозные обряды и на крестьянский быт? Не наносит ли ущерб поэтической теме слишком большое внимание, уделяемое деталям? Вот опасность, которую испытывает «прогрессирующее, идущее вперед»

кино, отдаваемое на суд зрителя (даже если он тоже причисляет себя к прогрессирующим»), более восприимчивого к грубым эффектам, чем к тонкой передаче психологии и чувств человека.

Однако достаточно вспомнить, например, сцену смерти сына, чтобы обнаружить у автора уважение к тому, что в других эпизодах служило объектом его иронии: к вере и смерти человека.

Волнение охватывает нас здесь потому, что автор возвращает в ней своим персонажам черты человечности. Кроме того, с помощью операторов он создает картину большой реалистической силы, напоминающую полотно Ле Нэна.

Формальные достоинства фильма но менее замечательны, чем оригинальность его сюжета. Здесь проявлялся вкус Клемана к так называемым (без оттенка пренебрежения) «ударным кускам». Весь первый эпизод — потрясение, бегство, бомбежка — передан с исключительной силой. О нем будут говорить, как говорили о знаменитой «увертюре» в картине Ренуара «Человекзверь».

Во время проходившей в Сорбонне конференции на тему «Кинематографическое творчество» Рене Клеман рассказал о методах, которыми он пользовался при постановке фильма «Запрещенные игры». Они несколько напоминают методы работы над документальными фильмами, в частности, в режиссерском сценарии «на всякий случай» оставляются широкие поля для внесения «непредвиденных поправок». В этом режиссерском сценарии каждая сцена содержала лишь один «номер», что давало исполнителям много свободы. Сам режиссер жил в деревне, где производились съемки; он часто заставлял актеров репетировать после того, как они обходили фермы, беседуя с крестьянами, наблюдая их за работой, изучая их характерные движения. Когда приходило время снимать эти движения, конкретизировать намерения, часто помогали случайности, и многими сценами фильм обязан непредвиденным обстоятельствам. (Например, сцена, в которой отцу Доле не удалось сломать на колене крест с соседней могилы. ) И, вероятно, именно эти широкие поля, оставленные между возможным и реальным, помогли актерам придать фильму правдивость. Жерар Филип (который играл в фильме «Господин Рипуа») прекрасно определил особенности работы постановщика:

«Каждый раз Рене Клеман создает три фильма. Он пишет сценарии — и это его первый фильм. Затем он снимает по своему сценарию, который максимально при этом изменяет, — это его второй фильм; затем с неприязнью и недоверием к своей предшествующей работе он монтирует и озвучивает картину— это его третий фильм» 1.

1 «Cin 56», № 8, janvier 1956.

–  –  –

многочисленных и свободных, что их совершенно не чувствуешь.

В таком фильме, естественно, видишь прежде всего его внешнюю сторону, так как она поражает, захватывает, как величие симфонии, блеск или мрачная сила полотна. И лишь потом начинаешь проникать вглубь. Для тех, у кого все эмоции сводятся к сентиментальности, это недостаток! Ясно, что «свободный» характер искусства Клемана лишает большинство его произведений прямого воздействия на зрителей. Его фильмы редко трогают, но иногда они потрясают своими ударными сценами. Вернее, речь идет об эмоциях другого порядка, о тех, которые трогают ум больше, чем сердце, проникают в душу, живут там своей жизнью и еще долго не покидают вас. Это «ретроспективное» чувство особенно сильно ощущается в «Жервезе». Оно растворено во всем облике фильма.

Действительно, можно сказать, что Рене Клеман работал над проблемой, являющейся уже пройденным этапом. «Жервеза» — «фильм эпохи» и по духу, и по стилю. И в то же время это свидетельство своей эпохи, и именно поэтому фильм поражает. Постановщик ярко воссоздал условия существования бедных крестьян предместий Парижа прошлого века. Их образы созданы с большой любовью и сочувствием. Социальные условия ужасны — люди замучены работой, особенно женщины, подавлены тяготами жизни, физическими и моральными страданиями, бременем семьи. Нищета трущоб гонит мужчин в кафе, где они пытаются вновь обрести свое человеческое достоинство, но выносят оттуда лишь ожесточение, пьяный угар.

Но поскольку эта проблема уже отошла в прошлое, по крайней мере частично, поскольку она затрагивает лишь определенный класс, фильм был принят с холодком. Полного отождествления зрителей с автором произойти не могло. Однако этот фильм является превосходной социальной фреской, законченным произведением, где образы, среда и игра актеров поданы в исключительно верных тонах.

<

–  –  –

кату. Он тоже ведет защиту своих идей, но особыми средствами, с ис- Видно, что авторы усвоили уроки неореализма, и это спасает их пользованием художественного вымысла. Краснеть ему при этом не при- фильм. Париж, его улицы и набережные— скромные и столь знакомые карходится— ведь намерения у него самые благие. Он излагает простые тины почти всегда производят впечатление.

истории «маленьких людей» и не отказывается при этом от апроби- Своим успехом фильм «Адрес неизвестен» обязан во многом и исрованных, но эффектных приемов, чтобы захватить внимание зри- полнителям. Бернар Блие и Даниэль Делорм — прекрасные актеры и теля. В фильме «Адрес неизвестен» Ле Шануа придерживается тех очень подходят на свои роли. Им также удастся не скатываться на меложе принципов, но здесь они еще яснее выражены. Это не очень круп- драму, хотя действие все время с ней граничит.

ное произведение, но оно трогательно, подкупает зрителя и окрашено Проблема, поднятая в «Брачном агентстве», в меньшей мере вдохноюмором, который не дает фильму сбиться на путь мелодрамы. Конеч- вила автора. «Условия, в которые поставлена женщина, —говорил он поздно, сюжет сам по себе гораздо больше напоминает роман-фельетон, нее, — их несправедливость также очень меня занимали». Он, несочем психологический этюд, да и все приемы в картине очень близки к мненно, вернется к этой теме в фильме, н а д кото р ы м р а б от а е т в тем, которыми еще недавно с такой ловкостью пользовались крупные н а с тоя щ е е в р е м я, в фильме об обезболивании родов *.

популярные романисты.

Действующие лица также являются копиями с испытанных образцов. Наивная провинциальная молодая девушка с ребенком на Наибольший «коммерческий» успех выпал все же на фильм «Папа, руках приезжает из родного города в Париж; она пытается отыскать мама, служанка и я» и его продолжение — «Папа, мама, моя жена и я».

своего бесчестного обольстителя; Форестье, незримый персонаж, как Предстояло сделать кинокартину по «истории», рассказанной в одноАрлезианка» у Доде, но имеющий не меньшее значение для действия, — именной радиопередаче эстрадным артистом Робером Ламуре. Ле женщины его обожают, коллеги по профессии ему завидуют; шофер, Шануа усмотрел в сюжете возможность для создания фильма о жиздобрый человек с золотым сердцем, дает покинутой женщине и ее ни простой французской семьи. Как обычно в подобных случаях, он нанезаконному ребенку приют в своем доме. То же самое есть и в «Ле- чал построение сюжета с предварительного «расследования». Это придагенде веков» Виктора Гюго, предшественником которого были Энери и ло фильму характер «художественного репортажа», о котором мы уже Эжен Сю.

.. говорили. Он начал работать с Пьером Бери и Марселем Эйме. ЕжеНо, по правде говоря, если особенно не раздумывать, эти сопостав- дневно после полудня в течение многих месяцев они втроем собираления совсем не приходят на ум. Содержание картины передано хо- лись в ателье Пьера Бери и болтали о всяких вещах — часто совсем даже рошо, она удачно смонтирована, действие развивается живо, с подкупа- на другие темы. Служанка сразу стала для них проблемой, они нашли ющей свежестью и благодаря тому, что фильм нигде не теряет кон- ее «старомодной», выбросили и заменили студенткой.

такта с действительностью, а также оттого, что в нем нет никакой претен- Если сам Ле Шануа не знал трудностей, вытекающих из совместной циозности, он на всем своем протяжении не раздражает зрителя, который жизни, то его брат ему о них рассказывал со знанием дела. Обстановка в обычно не терпит благодушия. «Папе,

–  –  –

Это фургон, который приезжает и уезжает; и ребенок, который видит, пародийного, с легкой сатирой, но, как и во всем фильме, здесь как он появляется и исчезает. Этого, конечно, недостаточно для того, много добродушия и нет ни малейшей язвительности. Этот мачтобы обеспечить фильму строгое единство. Его построение не мо- ленький мир существует, и он имеет свое назначение. Другая осожет быть охарактеризовано как некая замысловатая кривая. Это бенность Тати в том, что интерес в его фильмах концентрируется скорее гирлянда — как бы ожерелье импровизации; некоторые из не вокруг комического персонажа, как это бывает почти всекомических трюков введены в последний момент после первого гда (Чарли, Макс, Малек, «Он»* и другие). Его персонажи, в частмонтажа, чтобы заполнить пустоту, там, где гирлянда была обо- ности господин Юло, как бы фиксируют факты, они играют роль рвана. «проявителя», придают вещам и людям рельефность, насыщенЧего этим добивается Тати, видно из его высказывания в ность. Юло сам является событием; он вырывает «момент» из той связи с фильмом «Каникулы господина Юло». Он говорит, что к банальности, которая его поглощает. Праздничный день без почтазрителю не следует относиться, как к существу пассивному, которо- льона был бы тусклым, «Каникулы» — пустыми без господина Юло.

му показывают хорошо сделанную хитроумную историю в исклю- Присутствие «персонажа» освещает все, как метеор.

чительно быстром темпе, для того чтобы у него не хватило времени Чтобы одновременно показать и этого персонажа и эти собыобнаружить все штампы и условности. Показывая картины из при- тия, постановщик избрал своеобразную форму выражения, котовычного зрителю мира, нужно предоставить ему возможность рас- рая свидетельствует о его редкой способности создавать комисуждать и выбирать то, что ему по вкусу. Отсюда и идет прене- ческие «типы».

брежение к строгой последовательности в развитии действия, Этот способ создания выразительности следует признать одним что некоторые путают с недостатками в композиции фильма. От- из наиболее подходящих для кино в наше время. Кинорежиссер сюда и некоторая небрежность в ритме, что следует рассматривать отходит от пантомимы, сохраняя, однако, верность ее приемам и как элемент «революционный», тем более что кинокомедия — это духу, так же как это делает Чаплин, но движения актера, его комиправда жизни, она требует ощущения реальности в большей мере, ческие действия, смешные трюки являются элементами зрительного чем какой-либо другой жанр. У Тати комические трюки всегда ряда, они связаны с движением, положением, ситуацией, но не с диабыстро захватывают, хотя в них нет излишнего подчеркивания эф- логом, «словесный» юмор здесь ни к чему. В «Праздничном дне»

фектов; но между развязками комических и бурлескных сцен рас- слова неизменно сопровождаются смехом, и все же их писали не для положены спокойные места, «зоны мира», которые не нарушают об- того, чтобы на них много обращали внимания.

В «Каникулах щей реалистичности произведения, но сбивают его темп. Это наи- го сподина Юло» диалог только «скороговорка», звуковой фон. Мы более заметно в фильме «Каникулы господина Юло», где комиче- уже говорили о ритме в фильме «Праздничный день». Не в меньское приключение контрапунктно сопровождается меланхолично- шей мере отличались оригинальностью и съемки картины. Как отстью. мечает Жак-Пьер Эсканд в фильмографической справке: «При Вокруг почтальона, типичного своей внешностью и нелепой съемках ставилась задача достичь особой ясности изображения, одеждой, мы видим целый маленький мирок деревенских жителей, абсолютной чистоты задних планов и обстановки, не допускать ярмарочных фокусников, нарисованный на грани реального и отрыва персо

–  –  –

Александр Астрюк дяди — «неудачника», который его развлекает, приводит в восторг, делает счастливым...

Жак Тати в очень многих случаях сам продюсер своих фильмов. Хотя это и связано с риском, но дает ему материальную независимость, а тем самым и свободу творчества, которой иначе он не имел бы. И в этом отношении его деятельность в той области, где художник часто вынужден соглашаться на компромиссы, тоже может служить для других примером.

–  –  –

«Камера-вечное перо» — этим своим термином Александр Аст- Астрюк заканчивает эти опыты только потому, что из любирюк пользовался еще до того, как начал борьбу за течение, назван- теля превращается в профессионала. Вместе с другими он рабоное им «Новый авангард». Его статья, появившаяся в журнале тает над режиссерским сценарием «Жан с луны» (1952) и вместе с «Экран Франсе» 1, стала манифестом для молодых критиков, к Роландом Лауденбахом пишет сценарий и диалоги к фильму числу которых принадлежал и сам этот симпатичный, умный и во- «Лютер», который должен снимать Деланнуа, а также разрабатылевой молодой человек, полный желания действовать. вает режиссерский сценарий фильма «Проститутка, достойная Для этого он избирает путь, который в будущем станет для всех уважения».

кинематографистов главным, путь изучения теории. Прошли времена, когда в студию могли вступить машинист или уборщица в надежде без подготовки стать постановщиками. Другие времена требуют других методов, но это, однако, не значит, что практика и импровизация менее важны, чем теория и ее применение. Н о в д а н н ом с л у ч а е э т и д е т а л и н ач а л а е го карьеры интереКак бы то ни было, Александр Астрюк проявляет себя здесь как суют нас меньше, чем самые замыслы молодого кинематографитеоретик, который горит желанием доказать на практике обосно- ста. Вернемся к «камере-вечное перо». Прежде чем говорить о ванность своей теории. путях кино, Александр Астрюк дает краткий очерк истории кинеОн родился в Париже 13 июля 1923 года. Там же учился, там матографии. «Кино, — по его словам, — просто-напросто становится же получил степень лиценциата права и английской филоло- одним из способов выражения, тем, чем были до него все другии и готовился к поступлению в Политехническую школу. Од- гие виды искусства, особенно живопись и литература. Последованако уже тогда проблемы творчества волновали его. Тесно свя- тельно кино было ярмарочным аттракционом, развлечением, занный с писательской молодежью Сен-Жермен де Прэ, он пишет аналогичным бульварным театрам, средством сохранить для нас свой первый роман «Каникулы», который издает НРФ («Нувель картины эпохи. Постепенно кино становится языком. Язык — это, Решю Франсез»), и затем занимается журналистикой. Он ведет хро- собственно, форма, посредством которой художник может выранику в «Комба» и «Экран Франсе». Кино привлекает его зить свою мысль, как бы абст рактна она ни была, передать внимание.. Он публикует статью, о которой мы уже говорили и волнующие его чувства так же, как в любом очерке или романе.

организует киноклуб, возглавляемый Жаном Кокто, «Объектив 49». Вот почему я обозначаю эту новую эпоху в кино формулой Желая на практике приметать свой принцип «камера-вечное перо», он «камера-вечное перо».

Это название имеет совершенно точный снимает два короткометражных узкопленочных фильма, которые, смысл: оно означает, что кино мало-помалу освобождается от однако, никогда смонтированы не были: «Туда и обратно» (1948) и чисто зрелищной тирании, от кадра ради кадра, от примитивноУлисс и дурные встречи». го рассказа, от конкретности, становясь таким же гибким и острым способом выражения, как литературная речь. Это искусство, обладающее всеми возможностями, но в то же время являL'Ecran Franais», № 144, 30 mars 1948.

ющееся пленником всяких предрассудков и предубеждений, может 690 заниматься только ограниченной областью реализма и с о ц и а л ь н о й ф а н т а с т и к и, ч то д е л а е т е го л и ш ь эквивалентом популярного романа, если не разновидностью фотографии. словами, чтобы сказать, что прошло много времени, не обязательно поДля кино должны быть открыты все области. Самые серьезные раз- казывать листопад, за которым следует яблоня в цвету, а чтобы дать мышления, самые различные точки зрения на человеческое творчество, понять о любви героя, есть и другие способы, кроме показа кастрюли на психология, метафизика, мысли, страсти — все может быть передано газовой плите, из которой выкипает молоко, как у Клузо в фильме «Насредствами кино. Более того, мы утверждаем, что идеи и явления мира те- бережная ювелиров».

перь таковы, что только кино в состоянии дать о них отчет. В одной статье в Выражение мысли — это основная проблема кино. Создание этого «Комба» Морис Надо сказал: «Живи Декарт сегодня, он писал бы рома- языка занимало и занимает всех теоретиков и творцов кино, начиная с ны». Прошу Надо простить меня, но сегодня Декарт заперся бы в своей Эйзенштейна и кончая сценаристами и авторами экранизаций в звукомнате с 16-миллиметровой камерой и записал бы на пленку свои ковом кино. Однако ни немое кино, которое было пленником статичной «Речи о методах», потому что только кино в состоянии должным образом концепции изображения, ни классическое говорящее кино, существуюих передать. щее в наши дни, не могло и не может надлежащим образом решить эту Поймите, что кино до сих пор было только зрелищем. Это объясня- проблему. Немое кино полагало разрешить ее путем монтажа и ассоциается тем, что все фильмы демонстрируются в кинозалах. Однако с разви- ции изображений. Известно знаменитое изречение Эйзенштейна: «Монтием узкопленочного кино и телевидения приближается чаю, когда каж- таж для меня — способ надлежащим образом придать движение (т. е.

дый у себя дома будет иметь проекционный аппарат и будет брать у любо- идею) двум статическим кадрам». Что же касается говорящего кино, го книготорговца фильмы, сделанные на самые различные темы и самых то оно ограничивается лишь приспособлением театральных приемов.

различных жанров — критическую литературу, романы, труды по математи- Главным событием последних лет является осознание динамичеке, истории, популярные фильмы и т. п. И тогда уже нельзя будет говорить ского характера, иначе говоря — значимости кинематографического обоб одном виде кино. В кино будет столько жанров, сколько сейчас в лите- раза. Всякий фильм, поскольку он прежде всего является «фильмом в ратуре, потому что кино, как и литература, не есть искусство особого движении», т. е. развивается во времени, представляет собой теорему.

вида; это язык, который может выражать любую мысль. Он подчиняется неумолимой логике, которая насквозь пронизывает его, Эта точка зрения на кино как на средство выражения любого замыс- или, лучше сказать, законам диалектики. И эту идею, эти значения, котола—не новость. Уже Фейдер говорил: «Из «Духа законов» Монтескье я рые немое кино пыталось передать символическими ассоциациями, мы могу сделать фильм». Но Фейдер думал об иллюстрации «Духа законов» с находим теперь в самой картине, в развитии фильма, в каждом жесте, в помощью образов, как и Эйзенштейн, который собирался иллюстрировать репликах персонажей, в движениях аппарата, которые связывают «Капитал».

Мы же говорим, что кино, найдя свою форму, станет языком, и предметы между собой, людей — с предметами. Каждая мысль, как и кажпритом настолько логичным, что можно будет записывать мысль прямо дое чувство, соединяет одно человеческое существо с другим или опредена пленку, не прибегая к тяжелым образным ассоциациям, которые со- ленные предметы, составляющие часть его мира. И, уточняя эти соотноставляли гордость немого кино. Другими шения и передавая их в осязаемой форме, кино

–  –  –

ральной стороны. Показывая молодую женщину и ее любов- Ясно, что такие персонажи не могут привлечь к себе симпаников, Александр Астрюк рисует картину духовной жизни по- тии зрителей: карьеристы без энергии, любовники без любви, они слевоенного поколения молодежи, картину, конечно, неполную, хотят всем наслаждаться, ничего не завоевывая, получить все ограниченную определенными рамками, но реалистическую, без борьбы. Эта психологическая мягкотелость показывается в яркую и глубоко прочувствованную. Конечно, мы очень да- фильме через суетность среды, в которой безвольно барахтаются леки здесь от Сен-Жермен де Прэ и от экзистенциализма аме- персонажи; кабаки, модные салоны составляют здесь декорацию, риканцев и провинциалов, для которых кино до настоящего где обмениваются словами, столь же пустыми, как и претенциозными.

времени являлось лишь вульгарным соучастником» 1. Таковы разговоры об аде, напыщенный стиль которых может одураЭта достоверность персонажей была в общем признана мо- чить лишь самих героев интриги.

лодыми критиками, по оспаривалась другими. Конфликт в «Дур- Конечно, автору нужно было верить в реальность своих перных встречах» — это прежде всего конфликт поколений. «Впер- сонажей, чтобы так привязаться к ним, и не жалеть стараний, чтовые на экране широко показываются со всей беспристрастно - бы их оживить. Разумеется, все это реально, но стоило ли дестью и бе з всяких прикрас те, кому меньше 30 лет, с их ма- лать из этого объект изучения? Можно ли лепить из столь мягнерой говорить, с их жестами, с их суровостью, гордостью, слабо- кой глины, можно ли прикрыть пустоту внешностью? Серьезность стями и склонностями к метафизике, которая подавляет лю- намерений Александра Астрюка и горячий прием, который ему окабовь» 2. зали некоторые, отвечают на этот вопрос.

Пусть молодежь узнает себя в этих мало устойчивых как с Те же, кто не принимает фильма, отрицают существование просоциальной, так и с психологической стороны персонажах, образов персонажей.

колеблющихся под влиянием своих импульсов, желаний, свое- Что касается самого фильма, то он вызвал столь же разго малодушия; здесь доказательство того, что фильм является личные суждения. Так же как и в «Багряном занавесе», в нем видсвидетельством своего времени, он волнует нас своей актуальностью, на забота о совершенстве формы, довольно редкая в наше время. Но хотя в качестве героев берет «слабовольных», а не сильных характе- если в фильме «Занавес» стиль картины тесно увязан с романтизмом ром людей... Это — те взрослые, которыми стала «молодежь» из сюжета и подчеркивает своеобразие темы, то здесь, наоборот, он фильма «Перед потопом». «Это существа, — пишет Анри Маньян3, — создает противоречие темы, то здесь, наоборот, он создает выражениединстенная забота которых, кажется, состоит в том, чтобы про- ем. Астрюк видит своих героев в романтическом свете. К тому же деизно сить стереотипные фразы... Так называемый идейный корации и освещение искажают перспективы, усиливают впечатлеразброд среди молодежи — предлог для всякого рода «бегства» от ние суетности персонажей. Мы соприкасаемся здесь с эстетизмом, действительности, вроде эксгибиционизма Сен-Жермен де Прэ *, таким же очевидным — но не таким необходимым с точки зрения эпони в чем меня не убеждает: «На кой черт все это, когда не хвата- хи, — каким был эстетизм Л'Эрбье во времена «Эльдорадо». Не тает рук для сельскохозяйственных работ». ким необходимым, ибо вместо стремления к неизвестному, как это было у Л'Эрбье, этот эстетизм опирается на уже испытанные эффекты.

Это конLe Parisien», 2 novembre 1955.

2 Paule Sengissen, «Radio-Cinma».

–  –  –

23В П. Лепроон 713 «КОЛЕСО», 1923 (La Roue). 714 Ассист. — Блез Сандрар; опер. — Бюрель, Бюжар, Дюверже; муз. — А. Онеггер «Пасифик 231».

В ролях — Иви Клоз, Северен-Марс, Габриэль де Гравон, П ь е р М а н ь е, Те р о фф, М а кс юд и а н, Ж и л ь К л а р и. В СССР — «Под стук колес».

«ПОМОГИТЕ», 1923 (Au secours).

Сцен. — Абель Ганс и Макс Линдер; опер. — Спеш. В ролях — Макс Линдер, Жан Тулу, Жина Палерм.

«НАПОЛЕОН», 1927 (Napolon).

Ассист. — Анри Краус, Владимир Туржанский, Андре Андреани, А.

Волков, Пьер Дани, Жорж Лампен; опер. — Ж ю л ь К р ю г е р, Ж П. М у н д в и л л е р, Л. Б ю р е л ь, Л ю к а, Э. Пьер, Р. Юбер, Брике;

декор. — Александр Бенуа, Шильднехт, Жакути; муз. — А. Онеггер. В ролях — Альбер Дьедонне, Ван Дель, Кубицкий, Антонен Арто, Абель Ганс, Максюдиан, Пьер Бачев, Шакатуни, Филипп Эриа, Никола Колин, Мендай, Александр Бернар, Филипп Ролла, Видален, Роже Блюм, Анри Воден, Жорж Лампен, Р.

де Ансорена, Руденко, Арман Бернар, Блен, Бонвалле, Д.

Бюрре, Жорж Каюзак, Сильвио Гавиккна, Кайар, М. де Канжель, Шабез, Р. Шапталь, Дамиа, Жина Манес, Аннабелла, С. Бланшетти, Эжени Бюффе, Маргерит Га н с, м - л ь Карва льхо.

«КОНЕЦ МИРА», 1930 (La Fin du monde). На тему Камилла Фламмариона; сцен. — Абель Ганс; опер. — Крюгер, Форстер, Роже Юбер; декор. — Лазарь Меерсон.

В ролях — Виктор Франсан, Самсон Файнзильбер, Жорж Колен, Жан д'Ид, Абель Ганс, Колетт Дарфейль, Ванда Гр е в и л л ь, Мо н и к Рол л а н, С и л ь в и я Гр е н а д.

«МАТЕРЬ СКОРБЯЩАЯ», 1932 (Mater dolorosa). Опер. — Роже Юбер; декор. — Робер Жис. В ролях — Лин Норо, Габи Трике, Самсон Файнзильбер, Жа н Га л л а н, Га с то н Д ю б о с к, А н то н е н А рто.

«ГОРНОЗАВОДЧИК», 1933 (Le Maitre de forges). По роману Жоржа Онэ; сцен. — Абель Ганс; опер. — Гарри Страдлинг; муз. — Анри Верден.

В ролях — Габи Морлей, Жанна Маркам, Паула Андраль, К р и с т и а н Д е л и н, А н р и Ро л л а н, Жа к Д ю м е н и л ь.

«КОБЫЛКА», 1934 (Poliche).

По произведению Анри Батая; сцен. — Абель Ганс; опер. — Роже Юбер.

В ролях — Мари Белль, Эдит Мера, Виолен Барри, Бетти До ссмон, Катрин Фонтенай, Констан Реми, Пьер Ларкей, Ром е н Бу ке, А л е кс а н д р д ' А р с и, М а р с е л ь Д е л е т р, П ь е р Ф и н а л и, П ь е р Дак.

«ДАМА С КАМЕЛИЯМИ», 1934 (La Dame aux camlias). По 715 произведению Александра Дюма-сына; либретто Альбер Виллемец; сцен. — Абель Ганс, опер. — Гарри Страдлинг, Роже Юбер;

муз. — Рейнальдо Хан.

В ролях — Ивонн Прентан, Жанна Маркан, Ирма Женен, Андре Лафайет, Пьер Френе, Люнье-Поэ, Арман Люрвиль, Андре Дюбо ск, Армонтель.

«НАПОЛЕОН», 1934 (Napolon).

Ассист. — Клод Верморель, Робер Босси; муз. — Анри Верден.

В ролях — актеры немого фильма и Марсель Делетр, Арман Л ю р в и л ь, С и л ь в и я Га н с, С ке н ке л ь, Мол уа, Жа н М а р ка н, Габи Трике, Ривер Каде и голоса Самсона Файнзильбера и Соколова.

<

–  –  –

«БЕСЧЕЛОВЕЧНАЯ», 1923 (L'Inhumaine). Сцен. — Марсель 718 Л'Эрбье в сотрудничестве с Пьером Мак Орланом; макеты — Фернан Леже, Малле-Стевенс; декор. — А. Кавальканти и К. Отан-Лара;

муз. — Дариус Мильо. В ролях — Жак Катлен, Филипп Эриа, Жоржетт Леблан.

«ПОКОЙНЫЙ МАТИАС ПАСКАЛЬ», 1925 (Feu Mathias Pascal).

По роману Пиранделло; опер. — Ж. Летор и Р. Гишар; декор. — А.

Кавальканти и Л. Меерсон. В ролях — И. Мозжухин, Лоне Моран, Марсель Прадо, Жан Эрве, Пьер Бачев, Полин Картон, Мишель Симон.

«ГОЛОВОКРУЖЕНИЕ», 1926 (Le Vertige). По пьесе Шарля Мере; декор. — Р. Малле-Стевенс, Л. Агетан. В ролях — Эмми Лини, Жак Катлен, Роже Карль.

«ДЬЯВОЛ В СЕРДЦЕ», 1928 (Le Diable au coeur). По роману Люси Деларю-Мардрюс (первое использование во Фрации панхроматической пленки).

В ролях — Бетти Бальфур, Катрин Фонтеней, Жак Катлен, Андре Нокс, Роже Карль.

«ДЕНЬГИ», 1927 (L'Argent).

По роману Эмиля Золя; сцен. — Марсель Л'Эрбье (запись шума толпы на диски и синхронизация произведены впервые). В ролях — Альковер, Брижит Хельм, Мари Глори, Альфред Абель, Иветт Гильбер, Антонен Арто, Раймон Руло, Жюль Берри, Анри Виктор.

«КНЯЖЕСКИЕ НОЧИ», 1929 (Nuits des prince). По роману Ж. Кесселя; опер. — Бюрель и Вилли (фильм полностью озвучен на дисках).

В ролях — Жина Манес, Жак Катлен, Алис Тиссо, Вала Остерман, Нестор Ариани, Алекс Бернар, Ж. Клен, казаки-джигиты.

З ВУ КО В Ы Е ФИЛЬМЫ

«ДИТЯ ЛЮБВИ», 1930 (L'Enfant de l'amour). По пьесе Анри Батая (первый полностью звуковой фильм, снятый во Франции в трех вариантах). В ролях — Жак Катлен, Мари Глори, Эмми Линн, Жан Анжело, Марсель Прадо, Пьер Жювене, Мишель Симон.

«ЖЕНЩИНА ОДНОЙ НОЧИ», 1930 (La Femme d'une nuit).

По роману Альфреда Машар (фильм снят в трех вариантах).

В ролях — Франческа Бертини, Жан Мюра.

«ТАЙНА ЖЕЛТОЙ КОМНАТЫ», 1930 (Le Mystre de la chambre jaune).

По роману Гастона Леру; опер. — Ж. Периналь. 719 В ролях — Югетт экс-Дюфло, Ролан Тутэн, Кисса Куприна, Реджи, М. Вибер, Д ежарден, Л. Бельер, Ван Даель.

«АРОМАТ ДАМЫ В ЧЕРНОМ», 1931 (Le Parfum de la dame en noir).

По роману Гастона Леру; опер. — Ж. Периналь. В ролях — Югетт экс-Дюфло, Р. Тутэн, Белисьен. Кисса Куприна, Керни, М. Вибер, Ван Даель, Вера Энгельс.

«ЯСТРЕБ» 1933 (L'Epervier).

По пьесе Франсиса де Круассе; перелож. — Ж. Ж. Ориоль; опер. — Ж. Крюгер; декор. — Рене Мулаер; муз. - Анри Соге.

В ролях — Натали Палей, Шарль Буайе, П. Р. Вильм, Г. Гроссмит.

«СКАНДАЛ». 1934 (Le Scandale).

По пьесе Анри Батая; опер. — Шюфтан; декор. — П. Шильд; муз.

— Левин.

В ролях — Габи Морлей, Анри Роллан, Жан Марэ, Ж. Галлан, Милли Матис.

«АВАНТЮРИСТ», 1934 (L'Aventurier). По пьесе Альфреда Капю.

В ролях — Виктор Франсан, Жизель Казадессюс, Бланш Монтель, Абель Таррид, Жан Мар э.

«СЧАСТЬЕ», 1934 (Le Bonheur). По пьесе Анри Бернштейна;

опер. — Страдлинг. В ролях — Габи Морлей, Шарль Буайе, Мишель Симон, Жак Катлен, Полетт Дюбо, Жан Тулу, Молуа, Жан Мар э.

«ИМПЕРСКАЯ ДОРОГА», 1935 (La Route impriale). По роману Пьера Фрондэ «Окруженный дом»; опер. — М. Кельбер, муз.

— М. Ф. Гайяр.

В ролях — Кат де Нажи, П. -Р. Вильм, Жак Катлен, Эме Кларион, Пьер Ренуар, Жан Форе ст.

«ВООРУЖЕННАЯ СТРАЖА», 1935 (Veille d'armes).

По пьесе Клода Фаррера; перелож. — Ш. Спаак; диал. — Ш. Спаак и Марсель Л'Эрбье; опер. — Крюгер. В ролях—Аннабелла, Виктор Франсан, Г. Синьор, Видален.

«НОВЫЕ ЛЮДИ», 1936 (Les Hommes nouveaux). По роману Клода Фаррера; перелож. и диал. — Марсель Л'Эрбье; опер. — Робер Ле Февр.

В ролях — Гарри Баур, Натали Палей, Г. Синьоре, Клод Сенваль.

«ДВЕРЬ В ОТКРЫТОЕ МОРЕ», 1936 (La Porte du large). Сцен.

— Шарль Спаак; опер. — А. Тирар. В ролях — Виктор Франсан, Жан-Пьер Омон, Ролан Тутэн, Морис Бакке, Марсель Шапталь.

«ЦИТАДЕЛЬ МОЛЧАНИЯ», 1937 (La Citadelle du silence).

Сцен. — Ж. Ж. Торан; диал. — Жан Ануйль; опер. — Тирар; декор. — Андреев, костюмы Ж. Манюэль; муз. — Онеггер и Дариус Мильо.

В ролях — Аннабелла, П. Ренуар, П. Ларкей, Б. Ланкре, А. Р и н ь о, М а р ге р и т П ь е р и, П ол и н Ка рто н, «ПЛАМЕННЫЕ НОЧИ», 1937 (Nuits de feu).

По пьесе Л. Толстого «Живой труп»; перелож. — Марсель Л'Эрбье; диал. — Жан Сарман.

В ролях — Габи Морлей, Виктор Франсан, Г. Синьоре, Жорж Риго.

«ВЕРОЛОМСТВО», 1937 (Forfaiture). « П о вт о р » з н а м е н и т о го ф и л ь м а С. Б. д е М и л л я. В ролях — Сессю Хайакава, Виктор Франсан, Луи Жуве, С ильв ия Бат ай, Лиз Д е ламар.

«ДЕТСКИЙ УГОЛОК» (Children's corner). Короткометражный, по мотивам Эмиля Вюйермоза; муз. — Клод Дебюсси; пианист — Альфред Корто.

«АДРИЕННА ЛЕКУВРЕР», 1938 (Adrienne Lecouvreur).

Сцен. — М-м Симон; диал. — Фр. Порше; опер. — А. Вагнер; декор.

— Вебер; костюмы — Жак Манюэль; муз. — М. Тирье.

В ролях — Ивонн Прентан, П. Френе, Жюни Астор, А. Лефор, П.

Л а р ке й, Ж. В о рм с, Ж. Д е б ю ку р, М а д л е н С ол о н ь, Ж. Катлен.

«ЗЕМЛЯ В ОГНЕ», 1938 (Terre en feu). Перелож. — Ж. Ж.

Ориоль; декор. — Фиорини. В ролях — Тито Скипа, Мирей Бален, Мари Глори, Андре Ле ф о р, Лу и з Ка рл е т т и, Жа н С е в р е.

«ТРАГЕДИЯ ИМПЕРИИ», 1938 (La Tragdie impriale). Сцен. — Альф Нойман и М. Гласе.

В ролях — Гарри Баур, Хольт, П. -Р. Вильм, Марсель Шапт а л ь, Жа н В о рм с, Жа н К л од и о, М и ха л е с ко.

«СЕРДЕЧНОЕ СОГЛАСИЕ», 1939 (Entente cordiale). По произведению Андре Моруа; перелож. — М. Гласе; диал. — Абель Эрман и Стев Пасер; опер. — Тед Паль В ролях — Габи Морлей, Виктор Франсан, П. -Р. Вильм Б е р н а р Л а н к р е, Жа н Га л л а н, Жа н Тул у, Жа к Катл е н, Жа нин Дарс ей.

«ДИКАЯ ДИВИЗИЯ», 1939 (La Brigade sauvage). Перелож. — Морис Бесси.

В ролях. — Шарль Ванель, Вера Корень, Флоренс Марли, Лизетт Ланвен, Юка Трубецкой.



Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |

Похожие работы:

«Дайджест космических новостей №145 Московский космический Институт космической клуб политики (01.04.2010-10.04.2010) 10.04.2010 В преддверие Дня космонавтики – разные мнения и оценки: 2 Нужно поднимать престиж и статус профессий в космической отрасли Необходимы компьютерные игры, посвященные достижениям в космосе В Звездный городок необходимо вдохнуть новую жизнь В отличие от СССР, у России нет успехов в космической отрасли В школе детям недодают знаний по отечественной истории освоения космоса...»

«Правовое и фактическое положение национальных меньшинств в Латвии. Демография, язык, образование, историческая память, безгражданство, социальные проблемы Сборник статей под редакцией Владимира Бузаева Латвийский комитет по правам человека Рига, 20 Сборник издан при содействии Фонда поддержки и защиты прав соотечественников, проживающих за рубежом. Редактор: Владимир Бузаев Издатель: Averti-R, SIA Верстка: Виталий Дробот ISBN 978-9934-8245-8-6 © Averti-R, SIA, 20 Предисловие редактора...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Институт наук о Земле Кафедра минералогии и петрографии Нечаева Юлия Александровна Минералого-технологические особенности глинистых пород аалена среднего течения р.Белой ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА по направлению 050301 – Геология Автор: студентка 4 курса Нечаева Юлия Александровна Научный руководитель: доцент...»

«В. В. ПИОТРОВСКИЙ ГЕОМОРФОЛОГИЯ С ОСНОВАМИ ГЕОЛОГИИ Допущено Министерством высшего и среднего специального образования СССР в качестве учебного пособия для студентов геодезических специальностей вузов МОСКВА «НЕДРА», 1977 УДК 55 -f 551. Пиотровский В. В. Геоморфология с основами геологии. Изд. 2, перераб. и доп. М., «Недра», 1977. 224 с. В книге изложены сведения о рельефе суши и дна Мирового океана, описаны формы, элементы, генезис, история развития и принципы классификации рельефа. При...»

«ПРИВЕТСТВИЕ ГУБЕРНАТОРА СМОЛЕНСКОЙ ОБЛАСТИ Уважаемые дамы и господа! Рад сердечно приветствовать всех, кто проявил интерес к нашей древней, героической Смоленской земле, кто намерен реализовать здесь свои способности, идеи, предложения. Смоленщина – западные ворота Великой России. Биография Смоленщины – яркая страница истории нашего народа, написанная огнем и кровью защитников Отечества, дерзновенным духом, светлым умом и умелыми руками смолян. Здесь из века в век бьет живительный исток силы и...»

«УДК 337 ПРЕСТИЖ ИНЖЕНЕРНЫХ И РАБОЧИХ ПРОФЕССИЙ В СОЗНАНИИ УЧАЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ КРУПНОГО ИНДУСТРИАЛЬНОГО ГОРОДА (НА МАТЕРИАЛАХ г. НАБЕРЕЖНЫЕ ЧЕЛНЫ) THE PRESTIGE OF ENGINEERING AND LABOURER TRADES IN THE MINDS OF A LARGE INDUSTRIAL CITY STUDENTS (ON NABEREZHNYE CHELNY MATERIALS) КАЮМОВ А.Т., д-р филос. наук, профессор кафедры юридических дисциплин, Набережночелнинский филиал Университета управления «ТИСБИ» E-mail: atkayum@gmail.com КАНИКОВ Ф.К., ст. преподаватель кафедры истории и...»

«Отчет по воспитывающей деятельности В ГОУ НПО ЯО профессиональный лицей № 5 За 2014-2015 уч. год Целью воспитывающей деятельности было обеспечение условий для становления, развития и саморазвития личности студента будущего работника железной дороги, обладающего гуманистическим мировоззренческим потенциалом, культурой и гражданской ответственностью, ориентированного на профессионализм, интеллектуальное и социальное творчество.Стратегия такой деятельности была направлена на: обеспечение...»

«И. Л. Мининзон ФЛОРА НИЖНЕГО НОВГОРОДА пятая ЭЛЕКТРОННАЯ ВЕРСИЯ Нижний Новгород СОДЕРЖАНИЕ Предисловие...................................................3 Краткие сведения о Нижнем Новгороде........................... 6 История изучения флоры Нижнего Новгорода.......................8 Ботанико-географическое положение Нижнего Новгорода............ 11 История формирования растительного...»

«. « -2». –, 2014. « « ». СБОРНИК НОРМАТИВНЫХ ДОКУМЕНТОВ. 2015. ББК 75.57 УДК 796.3 С23 Сборник нормативных документов/Краснодарская краевая федерация футбола; гл. ред. Середа В.Н. – Краснодар: типография «Контур», 2015. – 116 с. Сборник нормативных документов Краснодарской краевой федерации футбола (ККФФ) регламентирует проведение соревнований среди любительских команд Кубани. Издание содержит: Регламент краевых соревнований, утвержденный Президиумом ККФФ и действующий бессрочно до...»

«Уважаемые коллеги, читатели! На фоне многовековой истории российского государственного финансового контроля, а в этом году ему исполнилось 350 лет, одиннадцать лет Счетной палаты – возраст небольшой. Но сегодня представить себе новую, демократическую Россию без Счетной палаты уже нельзя. Решая профессиональные задачи внешнего государственного контроля, Счетная палата одновременно повышает эффективность власти за счет объективного информирования общества о качестве работы государственных...»

«ИСТОРИЯ РОССИИ № 1 (37) / 2015 Белякова Н. А. Кирилло-мефодиевские юбилеи в России и СССР в контексте конструктов национальной и религиозной идентичности в странах славянского мира и выстраивания отношений с католицизмом / Н. А. Белякова, Е. С. Токарева // Научный диалог. — 2015. — № 1 (37). — С. 81—107. УДК 327.39(=81)+003.349 Кирилло-мефодиевские юбилеи в России и СССР в контексте конструктов национальной и религиозной идентичности в странах славянского мира и выстраивания отношений с...»

«ФАШИЗМ И АНТИФАШИЗМ: УРОКИ ИСТОРИИ В СУДЬБАХ МАЛОЛЕТНИХ УЗНИКОВ ФАШИЗМА Председатель МСБМУ член-корреспондент РАН Н.А. Махутов 1. Цели Форума Международный союз бывших малолетних узников фашизма выступил инициатором проведения в Москве II Международного антифашистского форума (илл. 1). 2015 год – год Форума для всех людей Планеты и для малолетних узников фашизма связан с 70-летними юбилеями Победы советского народа в Великой Отечественной войне, разгромом фашистской Германии и её союзников в...»

«КОГДА ОТСУТСТВУЕТ НАУЧНАЯ ДОБРОСОВЕСТНОСТЬ БАБКЕН АРУТЮНЯН Каждое ноэое исследование, посвященное политической истории, развитию социально-экономических отношений и вопросам культуры Алуанка или Кавказской Албании, вызывает определенный интерес особенно у закавказских историков. Недавно издательство «Элм» Азерб. С С Р выпустило в свет монографию Ф. Д ж. Мамедовой 1. Именно с таким интересом мы взяли в руки книгу Ф. МамедовойОднако первое ж е знакомство с книгой произвело на нас удручающее...»

«СПИСОК ИЗДАНИЙ, КОТОРЫЕ БЫЛИ ПОДДЕРЖАНЫ БЮДЖЕТНЫМИ СРЕДСТВАМИ В 2009 ГОДУ № Издательство Автор, название 1 АИРО-ХХ1 Писарькова Л.Ф. Городские реформы и Московская Дума: 1862-1917 гг. 2 АИРО-ХХ1 Конопацкий А.К. Прошлого великий следопыт. Академик А.П. Окладников: страницы биографии. Книга II 3 АКПРЕСС Горшкова В.И. Ступеньки. Серия Записные книжки матери. 4 АКПРЕСС Горшкова В.И. Штрихи памяти: Детство девочки. Серия Записные книжки матери 5 АКПРЕСС Горшкова В.И. Мои мальчишки: Ретро-книжка....»

«К. С. Крыжановский _ПРОФЕССОР КОЧО человек эпохи Киев 2013 УДК 001(092)(477)+929Кочо ББК 63.3(4Укр)6-8Кочо К 85 Крыжановский К. С. К 85 Профессор Кочо человек эпохи./ К. С. Крыжановский – К.: Издательство «Сталь», 2013. – 58 с. ISBN 978-617-676-038-2 Исторический очерк посвящен юбилейной дате, 100 летию со дня рождения выдающегося украинского ученого, профессора, доктора технических наук, изобретателя, Валентина Степановича Кочо, основателя нового научного направления и академической школы...»

«Аннотация дисциплины История Дисциплина История (Модуль) Содержание Предмет историии. Методы и методология истории. Историография истории России. Периодизация истории. Первобытная эпоха человечества. Древнейшие цивилизации на территории России. Скифская культура. Волжская Булгария. Хазарский Каганат. Алания. Древнерусское государство IX – начала XII вв. Предпосылки создания Древнерусского государства. Теории происхождения государства: норманнская теория. Первые русские князья: внутренняя и...»

«а, Ж! ЯП Qfl о Гуськова Е.Ю. ИСТОРИЯ ЮГОСЛАВСКОГО КРИЗИСА ( 1990-2000) л цн он ал I'1 м м ш II к нм и Фонд • Л\ о с к к л • 2 00 1 год о и а XX св@ое& ' gg и ж и щ : ш преили Гуськова Е.Ю. (1990-2000) Л\ о с к к л Изддтелк Л.Соловьев 2 0 01 год 1!К 66.2(08) Российская А кад ем и я [] 16 1уськова Е.Ю. Н аук История IO оелавс кого кризиса (1990-2000).— I М.: Русское нраво/Русскнй Национальный Фонд, 2001,— 720 с. И нсти тут Серия «России и мир: итоги XX века». н аучн ой Альманах № 3/2000 и нф орм...»

«Годовой отчет ОАО «ТВЭЛ» за 2008 год Годовой отчет ОАО «ТВЭЛ» за 2008 год Оглавление Раздел I. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ.. Обращения первых лиц... 4 Общая информация об ОАО «ТВЭЛ».. 7 Филиалы и представительства.. 8 Историческая справка... 9 РАЗДЕЛ 2. КОРПОРАТИВНАЯ ПОЛИТИКА.. 10 Структура Корпорации «ТВЭЛ».. 10 Корпоративное управление.. 1 Стратегия... 2 РАЗДЕЛ 3. ОСНОВНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.. 40 Маркетинговая деятельность ОАО «ТВЭЛ».. 40 Международное сотрудничество.. 49 Приоритетные направления деятельности.....»

«0-735670 КУЛАКОВ Владимир 7-я гвардейская Краснознаменная ордена Кутузове воздушно-десантная дивизия: история развития и службы Родине Специальность 07.00.02 Отечественная история АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук Краснодар 2003 Работа выполнена на кафедре политологии и права Кубанского государственного технологического университета. доктор исторических наук, профессор Научный руководитель И.Я. КУЦЕНКО доктор исторических наук, профессор Официальные...»

«2011 Географический вестник 4(19) География и географы 9. Малхазова С.М., Е.Г. Мяло, Г.Н. Огуреева. А.Г.Воронов как глава научной школы биогеографии Московского университета // Биогеография в Московском университете. Кафедра биогеографии. ГЕОС. М., 2006. С. 4-12.10. Малхазова С.М., Мяло Е.Г., Огуреева Г.Н., Леонова Н.Б. История становления и развития. Географические научные школы Московского университета. М.: Издат. дом «Городец», 2008. С. 282Профессора Пермского государственного университета...»








 
2016 www.nauka.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.