WWW.NAUKA.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, издания, публикации
 


Pages:   || 2 |

«Секция 10 «Этномузыковедение» Екименко Татьяна Сергеевна «Петрозаводская гос. консерватория им. А. К. Глазунова, г. Петрозаводск ЭПИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В БАЛЕТЕ СУММАНЕНА–БЕЛОБОРОДОВА «СКАЛА ...»

-- [ Страница 1 ] --

Секция 10

«Этномузыковедение»

Екименко Татьяна Сергеевна

«Петрозаводская гос. консерватория им. А. К. Глазунова,

г. Петрозаводск

ЭПИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В БАЛЕТЕ СУММАНЕНА–БЕЛОБОРОДОВА

«СКАЛА ДВУХ ЛЕБЕДЕЙ»

Эпические образы поэмы Элиаса Лённрота «Калевала» часто становились

источником вдохновения для современных поэтов и композиторов Карелии. Не является

исключением и творчество наших современников – поэта Т. Сумманена1 и композитора А. Белобородова2. Одно из самых ярких сочинений их совместного творчества – балет «Скала двух лебедей» (I редакция – 1988, II – 2008; написан на основе одноименной поэмы Сумманена). Литературный источник балета написан в духе легенд Карелии, умело преобразованных даром поэта. Он привлек внимание композитора современной трактовкой народных преданий, и, несомненно, близостью идеям, сюжетным поворотам, поэтическому языку «Калевалы» и в целом системе фольклорных жанров. Рассмотрим особенности поэтического первоисточника балета (поэмы Т. Сумманена), а также их претворение в балете А. Белобородова «Скала двух лебедей».

Прежде всего, обращает на себя внимание характер повествования в поэме. При всем различии, в поэме выделяются главы и строфы, рассказывающие не о воинских походах (о них читатель узнает косвенно), не о действиях, а о деяниях главных героев. Главная идея поэмы разворачивается вокруг двух главных героев – Вирмо и Солнечного Цветка, которые принесли согласие и мир роду, своей смертью искупив захватнические военные походы против соседнего племени. Автор помещает в центр сюжета конфликт добрых и злых сил, борьбу света и тьмы. Тем самым он продолжает традиции эпоса.

В поэме Сумманена большое значение приобретает ретардация – эпический элемент, связанный с повторениями действий персонажа (обычно три раза), приводящий к замедлению рассказа. В результате достижение цели отодвигается по времени. Например, при описании тяжелых времен «ежеденного бесхлебья», когда «рыболовы без улова / пригребали то и дело / и охотникам заплечье / не оттягивала ноша, / шли в досаде от капканов, / только сердце тяжелело» [Сумманен, 1989, с. 65] поэт описывает сцену охоты юного Вирмо. Молодой человек трехкратно пытается поймать сначала быструю овсянку, затем игривого окунька, и позже пугливого оленя. Все три раза охота оказывается неудачной. Эта сцена только усиливает общее состояние безнадежности. При описании кровавой схватки Вирмо с Роммо (заметим, сцена поединка единственная в поэме) Роммо трижды пытается одолеть главного Тайсто Сумманен (1931–1988) – поэт, переводчик, писатель. Ему принадлежит около 20 поэтических книг, опубликованных на финском языке и переведенных на русский (среди них наиболее известны поэмы «Скала двух лебедей», 1984; «Легенда о Муйккала», 1985).

Александр Сергеевич Белобородов (1948) – композитор, заслуженный деятель искусств Республики Карелия (1995), заслуженный деятель искусств РФ (2005), Лауреат Республиканской премии Сампо (1999), профессор по кафедре теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории (академии) им. А. К. Глазунова (работает с 1973 года). Является членом Союза композиторов России (с 1978), председателем Союза композиторов Карелии (с 1989). Автор Гимна Республики Карелия. Перечислим некоторые произведения А.Белобородова, претворяющие сюжет и образы «Калевалы». В Симфонии № 2 «Куллерво» (1984, в VI частях) разворачиваются события 31–36 рун поэмы Элиаса Лённрота. Точно следуя сюжету, каждая часть симфонии посвящена отдельной теме драмы Куллерво и связана с сюжетным типом программности. «Музыкальные картинки по мотивам “Калевалы”» для фортепиано в 4 руки (1988) представляют собой череду однопорядковых пьес, связанных разными визуальными источниками (детскими иллюстрациями), которые не объединены сквозной сюжетной канвой. Каждая из 9 частей цикла посвящена одному герою либо яркому образу карело-финского эпоса.

героя. За первым разом его топор задевает лишь один волосок на голове Вирмо, за вторым разом – уже ранит его руку, за третьим разом Роммо сам падает бездыханный на землю.

Большое место в тексте поэмы Сумманена занимают заговоры и заклятия. Старец Ауро в поэме характеризуется эпитетами «заклинатель», «многомудрый, родовой ведун и знахарь», «богознатец». Он несет мудрость и просвещение людям, обучая их добру и справедливости (речь его точит копья, в капканы попадается больше дичи, стрелы становятся более меткими).

Светлому образу Ауро в поэме противопоставлен темный заклинатель Роммо. Он характеризуется как «провидец новый», поклонник Тьмы Великой, Духа Ночи. Он показывает людям рода, что первооснова всего живого на земле – тьма и мрак: «Тьма Великая, Дух Ночи

– / вот кто был бы властелином, / в нем таятся все истоки, / все позывы, все исканья» [Сумманен, 1989, с. 67]. Заклиная духов Великой Тьмы, Роммо просит о помощи, а не найдя ее, разжигает войну с соседним племенем. В итоге, он заявляет, что темные духи требуют невиданной ранее жертвы – жизни Солнечного Цветка.

В поэме Сумманена небольшое, но важное место занимает сказочная основа. В главе III описывается появление в племени девочки невиданной красоты, «лучеподобной», «лунокожей», «небоокой». Люди решили, что девочка не принадлежит к человеческому роду, она могла появиться только в семействе Солнца (отсюда ее имя – Солнечный Цветок). Ее взяли на воспитание в свое племя. Подобное чудесное появление/перевоплощение с привлечением чуда – частое явление как для фольклорных сказочных жанров, так и для авторских сочинений.

Еще одной чертой, роднящей поэмы «Скала двух лебедей» и «Калевала», назовем калевальский стих или калевальский размер, строки которого не рифмуются, но связываются между собой системой звуковых повторов – аллитераций или ассонансов. В следующем отрывке из поэмы «Скала двух лебедей» аллитерационный звук –с– связывает ключевые понятия четверостишия (данный пример также иллюстрирует прием амплификации):

–  –  –

В поэме Т. Сумманена «Скала двух лебедей» [Сумманен, 1989] доминируют тотемические представления и образы. Они незримо присутствуют в каждой главе, управляют жизнью и главных героев, и членов племени.

Понять значение тотемических образов помогут петроглифы2 Карелии – изображения, выбитые камнем на прибрежных скалах Онежского озера, иконические символы Карелии. Как отмечает музыковед Н. Ю. Гродницкая, «Мир поэмы Сумманена навеян “первой летописью Карелии” – онежскими петроглифами» [Гродницкая, 2003, с. 58]. Этнограф К. Л. Лаушкин прямо называет создателей наскальных рисунков «солнцепоклонниками». Такая мысль посещает ученого вследствие того, что «Любимыми образами творцов и почитателей онежских петроглифов…являлись солнце и луна» (цит. по: [Савватеев, 2007, с. 352]), солярные знаки, символизирующие «верхнее небо», защиту от темных сил.

В поэме Сумманена мотивы поклонения солнцу пронизывают все повествование. Люди племени обожествляли солнце: «Солнцу утра поклонялись, / солнце дня искали в тучах, / солнце вечера на запад / провожая, песни пели» [Сумманен, 1989, с. 59]. И обращались к В данной работе используется широкое понимание этого термина: тотемизм как система религиозных верований, связанная с культом животных, растений.

«Петроглифы – в переводе с древнегреческого значит резьба на камне (скале)» [Савватеев, 2007, с. 454].

солнцу как к праоснове жизни, молились ему: «Матерь жизни, Свет Великий, / Солнце, милое навеки» [Сумманен, 1989, с. 95].

Тотем лебедя выбран автором не случайно (напомним, что даже название поэмы «Скала двух лебедей» указывает на этот зооморфный образ), ведь лебедь является доминантным символом архаической системы древней Карелии. В поэме Сумманена используется распространенное представление о способности души после смерти странствовать по небу в образе лебедя, чтобы «свидеться с родными / в лебединой белой стае» [Сумманен, 1989, с. 62]. Один из основополагающих героев поэмы – старец Ауро – олицетворение стихии света, солнца (автор называет его «солнцевед»). Его роль в роду – провожать умерших либо пропавших на охоте в мир иной. Для этого Ауро выбивает заклинание в камне (в тексте – будит «камень камнем», а в сущности, вырезает петроглифы) – высекает на скале «лебедьптицу»1. Таким образом, Ауро (как создатель наскальных изображений) является как бы проводником между миром живых и мертвых2. Напомним, Вирмо (вместе с Солнечным Цветком), прежде чем расстаться с жизнью, выбивает на скале изображения двух лебедей.

Т. Сумманен, несомненно, изучал иконические знаки, тотемы древней Карелии, карело-финский эпос для того, чтобы претворить и переплести их доминирующие черты с собственным художественным замыслом. Время создания поэтического опуса совпало с глубоким научным изучением наскальных рисунков Карелии, появлением опубликованных археологических трудов (работы Равдоникаса В. И., Лаушкина К. Д., Савватеева Ю. А.), возрождению интереса к «Калевале». Неповторимое художественное чутье подсказало поэту способ сплетения собственной поэтической идеи и контекста, реальности в одно неповторимое целое.

Несомненно, А. Белобородов при обдумывании композиционного плана, идеи и музыки своего балета столкнулся с богатым, неисчерпаемым и многослойным поэтическим источником. Уточним, что либреттисты (И. Гафт и И. Зоточкина) лишь незначительно отклонились, но не преобразовывали коренным образом сюжетную канву поэмы Сумманена. Немного изменились «возраст» и имена главных героев. В поэме Сумманена повествование начинается с момента рождения Вирмо и чудесного появления Солнечного Цветка, их встреча происходит в юном возрасте, а их драма связана с драмой молодых сердец. В балете же Белобородова3 главные действующие лица (Вирмо и Ромашка) встречаются уже взрослыми людьми, их чувства и поступки говорят о них как о сложившихся зрелых героях.

Рассмотрим претворение тотемических образов4 в балете. В поэме Т. Сумманена преобладали два тотема – солнца (или небесных светил) и лебедя. В музыке балета присутствует еще один новый образ. Так, особое значение приобретает Ветер. Наравне с образом лебедя, этот образ воздушной стихии – многозначный символ. Он – основной образ, связанный с миром религиозных представлений, верований древних людей, а также с тотемом лебедя. Доказательством тому является сквозное значение этого номера – он открывает и I (звучит после Вступления), и II картины, соответственно, предвосхищает развитие событий как «счастливого прошлого», так и «сурового настоящего» времени. Кроме того, этот номер играет роль своеобразной анафоры – приема, основанного на повторении начальных эпизодов (номеров) в обеих картинах. Его функция сравнима с эпическим/сказочным зачином (и, кстати, аналогична выражению «В начале было…», «В первый раз… во второй раз… в третий раз» кумулятивной сказки). Таким образом, «Ветер» в балете – это надвременной образ, источник всего живого на земле, праоснова любого существования. И то, что ветер становится домини

<

Известно, что лебедь олицетворяет как жизнь, так и смерть.

Сам же Ауро, прощаясь с миром живых, «Взвился лебедем на небо» [Сумманен, 1989, с. 70]. Помимо прямого указания на наскальные изображения, в тексте поэмы лебедь упоминается в иных качествах. Так, Солнечный Цветок названа в поэме «птицей-лебедем», символизируя тем самым чистоту и целомудрие.

Премьера балета «Скала двух лебедей» состоялась в Финляндии 9 августа 2008 года в городе Савонлинна на фестивале «Российско-карело-финский уик-энд в крепости Олавинлинна».

Экспозиционный показ тотемических образов (танцевальные номера) происходит в I картине балета.

рующим тотемом в балете Белобородова, создает нужную для музыки неповторимую атмосферу древних (языческих) представлений и верований.

«Тотемический танец» – один из самых загадочных номеров балета. Как видно из названия, ни автор музыки, ни либреттист не уточняют название зооморфного образа, не выписывают его. Слушателю необходимо самостоятельно домыслить и определить его. Очевидно, что его образность связана с диким, необузданным разгулом танцевальной стихии.

(Кстати, сам композитор в беседе признавался, что в музыке этого танца он задумывал воссоздать тотем хищного животного – волка или медведя).

«Фантастический танец» появляется в кульминационный момент драмы, когда главные герои (Вирмо и Ромашка), выбив на скале петроглифы, «перевоплощаются» в лебедей, то есть уходят в «иной» мир. Именно момент перехода из мира живых в мир мертвых зафиксирован композитором этим танцем.

Ведун и знахарь Ауро в балете представлен комплексом тем. Так, первая тема вступления – тема рока, предостережения или тема Ведуна – становится еще и лейттемой балета.

Появляясь в ключевых моментах сюжетной коллизии (Предостережение Ауро № 10 – II картина, Видение призрака Ауро № 21 – III картина) тема «носит драматически-императивный характер, звучит как заклинание и предостережение народу, вставшему на неправедный путь» [Гродницкая, 2003, с. 61].

В 2010 году за музыку к балету «Скала двух лебедей» А. Белобородов стал лауреатом премии имени Д. Д. Шостаковича. В аннотации к балету отмечалось, что сочинение продолжает традиции карельского национального балета и открывает новые перспективы в воплощении этого жанра. С полным основанием можно констатировать, что это сочинение не только в полной мере отражает поэтический замысел легенды Т. Сумманена, но и является воплощением того направления академической музыки, который неотделим от эпитетов «современный», «национальный», «карельский».

–  –  –

ПРИЧИТАНИЯ ВЕПСОВ:

СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ЖАНРА

Причитания являются древнейшим жанром устной ритуальной поэзии и представляют собой особую художественную форму, реализующуюся в различных обрядах перехода. Вепсы – один из прибалтийско-финских народов, в фольклоре которого этот, наиболее архаичный жанр сохранился. Существуют различные виды причитаний: обрядовые (свадебные, похоронные плачи, рекрутские) и внеобрядовые или причитания «по случаю». «Термин “причитание, плач” в вепсском языке звучит как voik, исполнять плач – voikta или voikta nel (nu) “плакать, причитывать” или “плакать голосом”» [Зайцева и др., 2012, с. 12].

Наиболее ранние записи вепсских причитаний, начиная с конца XIX в., сделаны финскими исследователями: Э. Н. Сетеля, Ю.Х. Кала, А. О. Вяйсанен, Л. Кеттунен, П. Сиро, А. Совиярви, Р. Пелтола, Ю. А. Перттола [см.: Жукова, 2008]. Со второй половины XX в. сбор и изучение вепсских причитаний начали отечественные учёные: Н. И. Богданов, М. М. Хямяляйнен, М. И. Зайцева, М. И. Муллонен, В. П. Кузнецова, Н.Г.Зайцева, О. Ю. Жукова и другие.

Вепсскую причеть с точки зрения её музыкальной специфики изучали В. А. Лапин, Е. Е. Васильева, И. Б. Семакова (Курагина), С. В. Косырева. Большой вклад в собирание и изучение вепсских причитаний в 70-80-х гг. XX в. внесли эстонские исследователи: К. Салве, М. Йоалайд, И. Рюйтел, М. Реммель и другие.

На сегодняшний день наиболее крупной работой, посвящённой языковым особенностям вепсских причитаний, является диссертационное исследование О. Ю. Жуковой [Жукова, 2009]. Из изданий, включающих в наиболее полном объёме вепсские причитания, необходимо отметить сборник вепсских причитаний “Kte-ke kbedaks kgoihudeks” ("Обернись-ка милой кукушечкой") [Зайцева и др., 2012]. Остальные публикации – фрагментарны и представляют в основном публикации поэтических текстов в различных сборниках. Немногочисленны и работы, посвящённые различным аспектам музыкального языка вепсской причети. На наш взгляд, это связано, в первую очередь, со сложностями, возникающими уже на стадии расшифровки и нотирования музыкально-поэтических текстов причитаний. По мнению И. И. Земцовского «причеть должна изучаться как жанр особого рода. Она представляет собой немузыкально обусловленную импровизацию с большой степенью ненотируемой, непредсказуемой исполнительской свободы...», и далее: «причеть — «не-песня», и её исполнительские воплощения — не варианты. Реальная причеть всегда одновременно и «произведение», и «процесс» (и то, и другое имеет открытую форму)»

[Земцовский, 2006].

Можно выделить три локальные традиции причитывания у вепсов, совпадающие с диалектными группами: северновепсская, средневепсская, южновепсская. По наблюдениям эстонских учёных лучше всего причитания сохранились у южных и средних вепсов.

О. Ю. Жукова отмечает, что «причитания южных вепсов несколько схожи со средневепсскими по стилистическим приёмам, иногда в них встречаются те же традиционные языковые формулы. Различия же объясняются диалектными особенностями, расхождение в системе метафорических замен терминов родства» [Жукова, 2008, с. 194].

Кристи Салве также наблюдает сходство восточных (южных) и оятских (средних) вепсов, образующих единую традицию, и отмечает наибольшие различия последних с северными вепсами. Эти различия, вероятно могут объясняться значительным удалением северных вепсов от основных вепсских районов и соответственно более тесным контактом первых с русскими края. В поэтических текстах причитаний северных вепсов, «почти не встречается аллитерация, нет тех метафорических замен и иносказательности, которая свойственна причитаниям средних вепсов» [Жукова, 2008, с. 193]. С 70-х гг. причитания у северных вепсов фиксировались только на русском языке, в то время как у средних вепсов похоронные плачи бытуют до сегодняшнего дня в основном на вепсском языке. Свадебные причитания невесты и её родственников звучали на вепсском языке, а причеть плакальщиц voikatai могла звучать и по-русски [Жукова, 2008, с. 194].

Причитания вепсов представляют наиболее архаичную ступень развития песенности.

Это выражается в свободной, импровизационной форме текста и напева: слово, напев и плач составляют весьма тесно взаимосвязанное целое (связь слова и напева проявляются гораздо сильнее, чем в рунических песнях) [Рюйтел, Реммель, 1980, с. 185]. По мнению И. И. Земцовского, «связь текста с напевом в жанре причети имеет особый характер: она необыкновенно тесная, вплоть до того, что от речевого интонирования зависят лад, ритм, звуковысотность, тембр и темп, но — при этом на «один напев», то есть на одну причетную музыкальную «формулу», точнее на один тип музыкально-ритмической организации причетного слова, плачея импровизирует множество разных поэтических текстов»

[Земцовский, 2006, с. 158].

В целом музыкально-поэтическая форма вепсской причети определяется: тирадным строением поэтического текста, развитой системой поэтического параллелизма, аллитераций и ассонансов, системой табуирования терминов родства. В поэтическом стихе слова подбираются по принципу увеличения в заключительных лексемах количества слогов и, таким образом, конечная часть строки заполняется более длинным словом. Для начальных сегментов стиха характерны более короткие слова.

Такого типа тираду как вепсская причетная мелострофа Е. Е. Васильева выделяет в особый ранг «как определённый тип интонирования и форму, настолько активно живущую в традиционном музыкальном сознании, что при некоторых условиях она реализуется в песнях различных жанров» [Васильева, 1990, с. 172].

В мелодике вепсской причети в целом можно отметить нисходящее направление, небольшой звуковой объём, преобладание ступенчатого движения, отсутствие больших скачков. Преобладает система слогонот, аугментация. Внутрислоговая распевность отсутствует. В конце мелодических построений, как правило, наблюдается спуск на неопределённый звук (говорком). Вепсской причети присуща речитативная манера исполнения. В процессе интонирования наблюдается техника ритмического укорочения ударного слога. Это явление, с позиций физиологии вепсского плача, выявила И. Б. Семакова, наблюдая над природой певческого дыхания в связи с эмоциональным состоянием плачеи: «В музыкально интонируемых причитаниях вепсов на родном языке очень часто ударные слоги в словах, располагающиеся, как правило, в начале музыкально-интонационных ячеек напева, укорачиваются по времени звучания относительно своего структурно-типологического музыкально-ритмического норматива» [Семакова, О слогах, стоящих под словарным ударением в музыкально интонируемых причитаниях вепсов, рукопись].

Для большинства вепсских похоронных причитаний характерно постепенное повышение тесситуры (до полутора тона). Причиной этого явления очевидно является интенсивность интонирования, связанная с повышенной эмоциональностью. Индивидуальной эмоцией плачеи в целом обусловлена нестабильность вокального строя в причитаниях вепсов.

Существенными компонентами здесь являются близость к речевому интонированию и собственно плач (рыдания) – физиологическая, эмоционально обусловленная, реакция.

В вепсской причетной традиции существуют интонационные модели двух классов:

стабильных и скользящих. Каждый из них включает несколько типов и подтипов. Нами замечено, что конкретная реализация последних зависит в том числе и от фонетических условий. Дальнейшее исследование этих структур, анализ их тембра, а также статистическая картина позволят дополнить представление о феномене вепсской причети.

Литература Васильева Е. Е. Вепсская причетная мелострофа в междужанровых и межэтнических отношениях // Современное финноугроведение. Л., 1990. С. 170–177.

Жукова О. Ю. История собирания вепсских причитаний // Историко-культурное наследие вепсов и роль музея в жизни местного сообщества. Петрозаводск, 2008. С. 191–195.

Жукова О. Ю. Языковые особенности вепсских обрядовых причитаний // Дисс....канд. филол.

наук. Петрозаводск, 2009.

Земцовский И. И. Славяно-финно-угорский причетный мелос: теоретические аспекты проблемы // Из мира устных традиций (Заметки впрок). Санкт-Петербург, 2006. С. 147–160.

Рюйтел И., Реммель М. Опыт нотации и исследования вепсских причитаний // Финноугорский фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллин, 1980. С. 169–195.

Семакова И. Б. О слогах, стоящих под словарным ударением в музыкально интонируемых причитаниях вепсов / Рукопись. Хранится в личном архиве автора.

“Kte-ke kbedaks kgoihudeks” (“Обернись-ка милой кукушечкой”) / Сост. Н. Г. Зайцева, О. Ю. Жукова. Нотировки С. В. Коcыревой. Петрозаводск: Карельский научный центр РАН, 2012. 228 с.

Краснопольская Тамара Всеволодовна Петрозаводская гос. консерватория им. А. К. Глазунова, г. Петрозаводск

ТИПЫ ТРАДИЦИОННЫХ ИМПРОВИЗАЦИЙ КАРЕЛОВ

В ПОЛИЭТНИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ КАРЕЛИИ

И СОПРЕДЕЛЬНЫХ ЗЕМЕЛЬ РОССИЙСКОГО СЕВЕРА

Изучение певческого фольклора карелов началось более 200 лет назад, но и сейчас его жанрово-стилевая система ещё не описана во всей полноте. Одна из причин этого – его ярко выраженная полистадиальность. Она требует от исследователя a priori точного выбора объектов наблюдений, определения целесообразной последовательности их изучения и уже затем осознания их границ и подробного описания их системы во всей полноте.

Эти обстоятельства четко обозначились в истории становления науки о карельском фольклоре, начало которой было положено открытиями Э. Лённрота культуры рун и причитаний в начале ХIХ в., продолженное в ближайшее столетие учеными Финляндии. В Карелии в средине ХХ в. сложилась фольклористическая школа, основной задачей которой также стало изучение культуры этих двух центральных жанров карельского фольклора. Первым научным изданием музыкально-поэтических текстов рун стал сборник «Карельские народные песни» [Карельские народные песни, 1962], в котором они впервые были даны в строфовом изложении. Это позволило ввести изданный материал в область мирового эпосоведения. А пятнадцать лет спустя трудами У. С. Конкки, А. С. Степановой и их соратницы музыковедасобирателя и знатока традиции Т. А. Коски был издан сборник причитаний («Карельские причитания»), включивший 233 поэтических текста и 44 музыкальных приложения [Карельские причитания, 1976]. Это также стало событием в мировом финноугроведении.

В работе с поэтическими текстами карельских причитаний для молодых этномузыковедов ведущие учёные ИЯЛИ КНЦ РАН СССР были несомненными лидерами. Опубликованный в те же годы ряд статей А. С. Степановой о стилевых особенностях поэтических текстов жанра [Степанова, 1976, с. 5–38; Степанова, 1979, с. 151–153] и предложенные ею характеристики разных региональных стилей карельской причети отличались высокой степенью точности и полноты и определили их готовность выйти на уровень общегуманитарных характеристик объекта исследования. Это качество сделало их незаменимым материалом для сравнительного изучения разных этнических школ причети.

Важно, что в формировании школы уже в 1960–1970 гг. приняли участие не только этнографы и филологи-фольклористы, но и этномузыковеды. Благодаря этому сразу оказалась определена принципиальная важность междисциплинарного подхода к изучению музыкально-поэтических текстов этих жанров, а позднее и акцент на системном освещении их специфики, уже складывавшийся в пределах каждой из вошедших в контакт научных дисциплин.

Готовность к диалогу с учёными-филологами в сознании этномузыковедов школы К. В. Квитки–Е. В. Гиппиуса была заложена одним из основных её положений: «Во всех случаях, когда музыкально-фольклорное произведение сочетает различные виды искусства (музыку и поэзию, музыку и танец) важно помнить, что в каждом таком случае мы имеем дело не с однородными явлениями, а с пересечением двух оппозиционных структур, все формы координации которых основываются на принципе единства противоположности. Поэтому в каждом случае обе координированные на том или ином пересечении структуры должны быть моделированы раздельно, а любые их пересечения – как координации, доминирующая роль в которых может принадлежать то одной из самостоятельных структур, то другой [Гиппиус, 1980, с. 26].

«Встречным» шагом к изучению специфики жанра причитаий с позиций этномузыковедческого анализа стало применение к описаниям филолога метода аналитической графики, разработанного Е. В. Гиппиусом. Результат оказался более чем убедительным: в импровизационном поэтическом тексте причитания четко выступила структура строф и тирад, подтвердившая мысль А. С. Степановой о повторности, параллелизме и аллитерации, определяющих их ритмический склад. Впервые это было продемонстрировано Т. В. Краснопольской в изложении музыкально-поэтических текстов карельских причитаний [Песни Карельского края, 1977].

Необычный вид аналитической графики, как и непривычный характер самой аналитической работы музыковеда с материалом, неожиданно получили поддержку в среде исследователей традиционной архитектуры школы В. П. Орфинского. Именно в 1970–1980-е гг. они были заняты поисками приёмов объективизации данных, получаемых в ходе натурных наблюдений и созданием чертежей и графиков на основе применения данных точных наук.

По мнению архитекторов, народное зодчество и музыкальный фольклор непосредственно не сопоставлялись по той причине, что не были выявлены общие критерии сравнения. И все же в последнее время эта идея витает в воздухе. Теория архитектуры сегодня оперирует такими понятиями, как среда обитания, время восприятия, временной ритм архитектурной композиции. Именно в четвертом измерении архитектуры можно найти общие черты с музыкой, для которой время, ритм, последовательность являются основными понятиями. Сближение архитектуры и музыки, закрепленное в известных афоризмах – «архитектура – это застывшая музыка», «содержание музыки – это движущиеся звуковые формы», – начинает реализовываться в конкретных научных исследованиях. Сравнительное же изучение народной музыки и архитектуры подтверждает мысль о том, что этим видам художественного творчества присуща способность моделировать не только самые общие пространственно-временные представления человека об окружающем его мире, но и отражать специфические особенности этнического художественного мышления [Гуляев, Краснопольская, 1989, с. 133–150; Краснопольская, 2007, с. 28–53].

Таким образом, структурно-типологический метод исследования импровизаций, складывающийся в разных областях знания о традиционном искусстве, открыл путь к сравнительному изучению разных этнических традиций финно-угорского мира [Краснопольская, 2007, с.

28–33]. Со временем названные исследования стали «ключом» к определению глубинных черт своеобразия певческого фольклора всего Российского Севера. Так, на русскоязычных землях, соседствующих с Карелией, и среди русского населения названные типы импровизаций представлены в Поморье, Прионежье, Заонежье и Пудожье как в напевах причитаний, так и в обрядовой и лирической песенности. Этот факт проливает дополнительный свет на проблему межэтнических взаимодействий в культуре Северо-Запада – одной из центральных в исследовании этой историко-культурной зоны.

Значение проводимых этномузыковедческих изысканий заключается в возможности описания как конкретных перекличек в культуре разных этносов (следы истории, миграционных процессов, не сохранившиеся в других областях культуры, и т. п.), так и самого характера их творческих контактов: степени активности каждого из них; избирательности в области заимствуемого материала; характера интерпретации последнего и т. д. Здесь намечаются дальнейшие возможности междисциплинарного исследования полиэтнических традиций, в частности, выходы в область этнопсихологии.

Литература Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации мелодий народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 25–26.

Гуляев В. Ф., Краснопольская Т. В. Народное зодчество и музыкальный фольклор Карелии (опыт совместного исследования) // Проблемы исследования, реставрации и использования архитектурного наследия. Петрозаводск, 1989. С. 133–150.

Карельские причитания / А. С. Степанова, Т. А. Коски. Вступ. ст., науч. апп. А. С. Степановой.

Статья «О музыкальных особенностях карельских причитаний» (А. Гомон). Науч. ред. У. С. Конкка.

Ред. по южнокарельским текстам В. Д. Рягоев. Муз. ред. И. И. Земцовский. Петрозаводск, 1976.

Карельские народные песни / Сост. сб. и вст. ст. Л. М. Кершнер; ред., предисл. и комм.

Е. В. Гиппиуса и В. Я. Евсеева. М., 1962.

Краснопольская Т. В. Карельские причитания: вопросы музыкально-поэтической композиции // Краснопольская Т. В. Певческая культура народов Карелии. Очерки и статьи. Петрозаводск, 2007.

С. 28–53.

Краснопольская Т. В. Музыкально-поэтические импровизации финно-угорских этносов России:

опыт структурно-жанровой типологии // От конгресса к конгрессу. Матер. Второго Всеросс. Конгр.

фольклористов. Том 3. М., 2010. С. 176–191.

Песни Карельского края. Сост. и автор вступ. ст. Т. В. Краснопольская; ред. Б. М. Добровольский. Петрозаводск, 1977. № 17–20, 54–61.

Степанова А. С. О собирании, современном состоянии и некоторых особенностях поэтического языка карельских причитаний // Карельские причитания. Петрозаводск, 1976. С. 5–38.

Степанова А. С. Основные особенности композиции карельских похоронных причитаний // Симпозиум–79 по прибалтийско-финской филологии. Петрозаводск, 1979. С. 151–153.

–  –  –

ВЕНГЕРСКИЙ КОМПОЗИТОР ФЕРЕНЦ ЛИСТ КАК НАУЧНЫЙ

И ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН В ПОСТСОВЕТСКОЙ РОССИИИ

В отечественной музыкальной литературе Ференца Листа традиционно называют великим венгерским композитором, принимая в качестве аксиомы и по умолчанию принадлежность его музыки к венгерскому национальному древу. Казалось бы, ничто не может поколебать это 200-летнее утверждение. Общеизвестны биографические факты, прямо указывающие на этот национальный вектор: родился Лист в Венгрии (которая тогда была частью Австрийской империи), и все его предки по обеим линиям были венграми по национальности (будучи музыкантами, дед и отец служили в штате у князей Эстерхази). До 10 лет Лист жил в Венгрии и затем заезжал туда лишь в 1839 году. Но с 1871, будучи уже признанным мэтром, принял должность королевского советника императора Франца Иосифа с жалованием 4000 форинтов и правом заседать в венгерском сейме (последней привилегией Лист никогда не пользовался).
А с 1875 стал первым президентом вновь образованной национальной Венгерской королевской академии музыки. Не менее декларирована и национальная ориентация в творчестве Листа: еще в детстве любил слушать цыганскую музыку (которая считалась тогда «венгерской») и позиционировал себя везде как венгерского музыканта, а в названия своих произведения он обязательно добавлял прилагательное «венгерский» (Венгерские рапсодии, симфоническая поэма «Венгрия», фортепианный цикл «Венгерские исторические портреты»).

Но среди фактов о венгре Листе есть и те, что не укладываются эту устойчивую схему национального композитора, однозначно зафиксированную еще в советской музыкальной листиане1 и оставшейся без изменения до сих пор. Среди этих иных фактов, акцентируемых в зарубежных исследованиях, называется, например: чрезвычайно слабое владение Листом своим родным венгерским языком (особенно письменным)2, в чем он призывался в 1870-е годы. И действительно, эпистолярное наследие музыканта обширно, но подавляющую часть составляют источники на немецком, французском и итальянском языках. И сам композитор всегда использовал немецкую версию имени – Франц (а не венгерскую – Ференц). Исследователи указывают и на естественный космополитизм Листа при выборе круга общения, который был связан преимущественно с профессиональными контактами и музыкально-эстетическими склонностями (Берлиоз, Паганини, Шопен, Вагнера и др.). Более того, называя Листа венгерским композитором, практически все зарубежные авторы затем как бы забывают об этом эпитете и в основном рассматривают его фигуру в качестве одного из создателей новой немецкой школы3. Подобные разночтения призывают к уточнению понятие «национального», используемое в современных российских научных и образовательных изданиях.

Понятие «национальное» имеет в европейской истории XIX и ХХ веков – и музыкальной в том числе – несколько трактовок, зависимых от исторического периода и страны4.

Так, для российского слушателя и музыканта понятие «национальное» оказалось устойчиво См. самую полную 2х томную монографию о Листе на русском языке, вышедшую в 1956 и переизданную в 1970–1971 годах объемом более 1200 страниц [Мильштейн, 1970].

Официальным языком в Венгрии с 1781 года был немецкий, только с 1825 венгерский язык вошел в делопроизводство.

Например, в статье А. Уокера из авторитетной англоязычной Музыкальной энциклопедии Гроува [Walker, 2001].

Например, о норвежском понимании национального в XIX–ХХ вв. см. [Купец, 2012].

связано с теми смыслами, которые обеспечил ему в конце XIX столетия Н. А. Римский-Корсаков, а затем, в советское время, трансформировал Б. В. Асафьев. По их версии «национальное» понималось как исключительно фольклорное, народное, его приметами являются мифы, предания, сказания, обряды, персонажи реального этноса, которые зафиксированы в музыке с помощью музыкальных цитат из фольклорных источников (желательно записанных самими композитором от носителей этой традиции в деревне) или же очень близкой стилизации в духе это фольклорной традиции (использование имитации народных инструментов, приемов игры, ритмоформул и др). Этот взгляд на «национальное» можно с определенной долей уверенности назвать позитивистским (в некотором роде даже славянофильским): его элементы и детали должны проверяться на точность и аутентичность1.

Замечу, кто такая трактовка «национального» была не единственной в России XIX века. Иная версия – это модель «русского европейца» (термин В. К. Кантора), которую олицетворяли М. И. Глинка и П. И. Чайковский (это явление можно причислить к западничеству в русской культуре). На рубеже веков третий взгляд на «национальное» декларировал А. Н. Скрябин: русское национальное как космическое. И в начале ХХ века знаменитые «Русские сезоны» С. Дягилева запустили в Париже сверх успешный проект русского «национального» на экспорт: русское как новая экзотика-архаика2.

Таким образом, можно констатировать, что в XIX веке универсальных характеристик «национального» не существовало, поэтому интерпретация феномена Ф. Листа как национального венгерского композитора требует исторической коррекции. Круг вопросов, которые следует решить при анализе этой проблемной ситуации, таков:

1. Что считалось «национальным» в первой половине XIX века в Европе, точнее в Париже как его культурном центре: признаки и критерии?

2. Не мифологизирована ли биография самого Листа с позиций национального гения в последующие столетия?

3. Насколько современный анализ и подходы к определению «национального» венгерского в музыке-стиле этого композитора соответствуют исторической эпохе создания его произведений?

4. Каково соотношение музыкальных и внемузыкальных элементов-факторов в создание «национального» в слушательском восприятии первой половины XIX века?

В качестве основной гипотезы можно сформулировать следующее: Ф. Лист стал национальным венгерским композитором не столько благодаря музыкальным признакам в собственном стиле, сколько сознательно конструируя свою национальную идентичность в контексте взглядов на «национальное», которые были популярны и нормативны в парижских салонах первой половины XIX века.

Литература Букина Т. В. Артистический успех как социокультурный феномен (на материале вагнерианства в России рубежа XIX–ХХ вв.): Дисс. … канд. иск. / Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена. СПб., 2005.

Кантор В. Русский европеец как задача России // Вестник Европы. 2001. № 1. [Эл. ресурс].

Режим доступа: http://magazines.russ.ru/vestnik/2001/1/kantor.html (дата обращения – 14.05.2014) Купец Л. А. «Музыкальный неонационализм» в Норвегии: версия Д. М. Юхансена // Север в традиционных культурах и профессиональных композиторских школах. Петрозаводск. 2012. С. 170–180.

Лобанкова Е. В. Национальные мифы в русской музыкальной культуре от Глинки до Скрябина. М., 2014.

Мильштейн Я. И. Ф. Лист. 1811–1886 (в 2-х т.). 2 изд., М., 1971.

Walker A. Liszt, Franz [Ferenc] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29volume second edition. Grove Music Online / General Editor – Stanley Sadie. Oxford University Press. 200 (CD).

Подробнее об этом в новом фундаментальном исследовании московского музыковеда Е. Лобанковой [Лобанкова, 2014].

Неожиданный ракурс в анализе дягилевских сезонов как изначально задуманного национального продукта показывает в своей диссертации санкт-петербургский музыковед Т. В. Букина [Букина, 2005].

–  –  –

ИНТОНАЦИОННО-РЕЧЕВАЯ ПРИРОДА

МУЗЫКАЛЬНОЙ КАРЕЛИКИ СИБЕЛИУСА

Определение карелика заимствовано у Ханнеса Сихво [Sihvo, 1973]. Карелика Сибелиуса невелика по объему и включает в себя произведения, название которых содержит топоним Карелия, а также произведения, внемузыкальное содержание которых связано с Карелией. Это: увертюра и сюита для оркестра «Карелия» (1893), «Исторические сцены» I (1899) и II (1912), мужской хор в сопровождении фортепиано «Карельская земля» (1930), известный также как «Патриотический марш».

Обращение к истории Карелии и её древнему фольклору отвечало общественным интересам эпохи Сибелиуса и самого композитора. Сибелиус был младофинном, поэтому правомерно поставить вопрос о политической ангажированности карелики Сибелиуса. По мнению Муртомяки использование Сибелиусом текстов на финском языке было выражением политической позиции композитора, которая сформировалаась под влиянием младофиннов [Murtomki, 2003, с. 329].

Политическая ангажированность произведений не гарантирует успешности их творческой судьбы. Напротив, она иногда мешает услышать в этих сочинениях то, что выходит за узкие границы политического момента и делает музыкальное произведение актуальным во все времена.

В творческом наследии Сибелиуса карелика занимает маргинальное положение. Воздержусь от попытки охарактеризовать эти сочинения как неудачные или слабые. Чем больше мы отдаляемся от времени создания этих сочинений, тем более абстрагируемся от эпохи, вдохновившей композитора на создание этих сочинений. А сравнение карелики Сибелиуса с его симфониями и симфоническими поэмами оказывается (объективно) не в пользу карелики. Одна из причин тому лежит в области музыкального восприятия творчества Сибелиуса (в целом) и формирование оценочных суждений о его музыке во взаимосвязи со сложившейся в западной музыке жанровой иерархией. Симфония в этой иерархии занимала верхнюю позицию (и в Финляндии, и в Европе) и конкурировать с ней не могли ни программная увертюра, ни сюита, ни музыка к театральной постановке.

Увертюра и сюита «Карелия» (ор. 10, ор. 11) были написаны после симфонической поэмы «Куллерво» – первого «калевальского» сочинения для симфонического оркестра.

После рождественских песен, струнного квартета и инструментальных миниатюр в классикоромантическом стиле это был прорыв не только в область сравнительно новой для финской музыки тематики, но в область новой интонационно-речевой сферы и постепенный отказ от интонационных стереотипов, сформировавшихся под влиянием немецкой музыки.

Здесь уместно напомнить, что музыка по своей природе интонационна, а «интонационные клише музыкальных стилей обеспечивают музыкальную коммуникацию.

Их историческая миссия состоит в том, чтобы общественный человек усваивал формулы речи как «знаки» чувств и поведения». [Тараева, 2012, с. 85]. Формирование таких новых для финской музыки «формул речи» мы слышим в карелике Сибелиуса. Сохраняя принципиально речевую природу музыки, он осуществил смену речевого этикета в финской музыке раньше, чем граждане Финляндии стали свободно читать «Калевалу» Лённрота пофински и сделал это в произведениях разных жанров. Но в числе первых опытов подобного рода была карелика.

Предпосылки смены речевого этикета находятся в области личного опыта композитора – слухового и интеллектуального. Есть основания предполагать, что Сибелиус слышал не только карельские и ингерманландские руны, но и карельские песни Выборгской губернии.

Это предположение возникает в связи с историей создания музыки к «Карелии», которую Сибелиус начал сочинять по предложению представителей выборгского землячества Гельсингфорского университета. Тавастшерна обратил внимание на то, что первоначально раздел Alla marcia назывался Marsch nach einem alten Motiv, и лишь впоследствии Сибелиус вычеркнул это название из рукописи [Тавастшерна, 1981, с. 137]. В теме очевиден авторский почерк: по-бетховенски целенаправленное восхождение к мелодической вершине и ладотональная перекраска тона e. Индивидуальный облик теме придает ее ритм посредством чередования равномерных длительностей и упругих пунктиров, типичных для музыки Бетховена, Шопена, Листа, а также народных песен Выборгской губернии, испытавших влияние полски.

Приведенный пример – типичный случай интонационного компромисса в пользу носителей шведского языка и их музыкально-стилистических предпочтений. Но причина интонационного компромисса лежала глубже, в усвоенных Сибелиусом координатах музыкальной системы – мелодии, гармонии и ритме и их логической упорядоченности. Хорошо известно, что Сибелиус, испытывавший интерес к опытам Шёнберга, так и остался тональным композитором.

Смена речевого этикета в карелике, а затем и в произведениях других музыкальных жанров основывалась не только на речевом опыте композитора (в семье Ярнефельтов говорили по-фински), но в значительной мере - на музыкальном опыте. Этот опыт потребовал от композитора перестройки определенным образом ранее культивированного слуха, поскольку руны принадлежат монодической культуре, имеющей грамматическую, а не лексико-мелодическую природу. «Наиболее откристаллизованными в них, даже жесткими, выступают не сами попевки, а принципы их согласования» [Южак, 1989, с. 31].

Перестройка с лексики (часто клишированной) на грамматику хорошо слышна в карелике Cибелиуса. Первое, что фиксирует слух – это роль единичного тона. Известна ритмическая модель руны с аугментацией на побочной и главной опорах лада. В анализе композиторской музыки (у Сибелиуса в том числе) аугментация в тематических структурах является опознавательным знаком использования композитором одного из типических признаков рун.

В карелике Сибелиуса такой признак встречается довольно часто, особенно в конце произведения, где приобретает самодовлеющее значение. Но «торжество» единичного тона – не редкость и в других разделах композиции, а начало произведения с вслушиванием в отдельный тон и вовсе типично для Сибелиуса. Отсюда – множество хореических структур (не противоречащих финскому языку), в противоположность характерному для немецкой музыки ямбу. В многоголосной фактуре, где вертикаль носит результирующий характер, отдельные тоны «накладываются» друг на друга, образуя яркие фонические «кластеры».

В карелике наиболее интересны примеры такого темообразования, когда отдельный тон временно эмансипируется в участке, казалось для этой цели не предназначенном. В «Исторических сценах I» в разделе Allegro у скрипок arco на слабой доле четырёхчетвертного такта в терцию звучит нисходящий мотив d – cis – h, где тон h пролонгирован до целого такта с последующей сильной долей нового такта (залигованной с предшествующим тактом). В момент «остановки» тона инерция нисходящего движения (типичного для рун) переосмысливается и после пятичетвертного звучания отдельного тона накопленная им энергия дает импульс восходящему движению в объеме, большем октавы. Сформированная таким образом тематическая структура становится объектом вариантных преобразований (буква С партитуры). Такая структура является распространенной моделью тематической организации в музыке Сибелиуса. Приведу еще один очень яркий пример такой структуры из «Исторических сцен II» – соло флейты из последней части.

Оперирование понятием структура при характеристике смены речевого этикета в карелике Сибелиуса неслучайно. Понятие, имеющее множество коннотаций здесь используется для проведения стилистической границы между музыкальным стилем, основанным на формации тонально-гармонической эпохи и музыкальным стилем Сибелиуса, формально с тональностью не порвавшим, но изменившим субординацию элементов внутри звуковой системы с изживанием фигур и заменой их структурами [Порфирьева, 1990, с. 171]. В этом смысле Сибелиус столь же революционен, что и Шёнберг. Только революционность Сибелиуса часто скрыта за тональной вуалью грамматических сцеплений структур и модальной логикой формирования этих структур. Его структуры, в отличие от структур Шёнберга, имеют корни в модальности.

Литература Порфирьева А. Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция. Вып. 4. Сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 165–178.

Тавастшерна Э. Сибелиус. Ч. 1. М., 1981.

Тараева Г. Р. Семантика музыкального языка: концепции, традиции, интерпретации. М.:

«Арт-транзит», 2012.

Южак К. И. О ладовом и мелодическом строении рунических напевов // Русская и финская музыкальные культуры: Проблемы национальной традиции и межкультурных взаимодействий / Сост.

В. И. Нилова. Петрозаводск: Карелия, 1989. С. 30–48.

Murtomki V. Sibelius: Cоmposer and Patriot // Sibelius Forum II Proceedings from The Third International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 2003. P. 329–337.

Sihvo H. Karjalan kuva. Karelianismin taustaa ja vaiheita autonomian aikana. Helsinki: SKS, 1973.

–  –  –

КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ УДМУРТСКИХ

ТРАДИЦИОННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Ареальные исследования, построенные на картографировании, успешно используются в этномузыковедении для изучения музыкально-песенного фольклора, гораздо реже – инструментального. Поэтому закономерно наше обращение к обозначенному методу, задачи которого являются актуальными для удмуртского этноинструментоведения. Он дает возможность очертить ареал бытования того или иного явления, выявить его терминологию на исследуемой территории, в дальнейшем – раскрыть возможные пути его распространения.

Основная цель исследования – точечное обозначение на картографируемой территории терминов, определяемых в народной традиции одну из групп удмуртских традиционных музыкальных инструментов – хордофонов (от греч. hordo ‘струна’ и ponn ‘звук’). Метод картографирования был предпринят нами ранее на примере аэрофонов [Пчеловодова, 2012].

Среди удмуртских традиционных хордофонов можно выделить две группы (по систематике Эрика фон Хорнбостеля и Курта Закса): лютневидные и цитровидные. К первым относятся кубыз – двух- и трехструнная народная скрипка, домбро/балалайка – балалайка. Вторую группу составляют пукыч смычковый музыкальный лук, кубыз/домбро ротовой музыкальный лук, крезь шлемовидные гусли.

Лютневидные О бытовании двухструнного смычкового инструмента под названием кубыз упоминается лишь В. М. Беляевым. Исследователь отмечает его сходство с древнерусским гудком и марийской скрипкой ия-ковыж [Беляев, 1989, с. 36].



Pages:   || 2 |

Похожие работы:

«ЧАСТЬ ВТОРАЯ РУКОВОДСТВО ПО ПРОВЕДЕНИЮ ИНФОРМАЦИОННОГО ПОИСКА (с изменениями внесенными приказом Роспатента от 10 января 2013 г. № 1) ОГЛАВЛЕНИЕ ЧАСТИ ВТОРОЙ 1. Общие положения 2. Уровень техники 3. Определение предмета поиска 4. Область и объем поиска 5. Процедура и стратегия поиска 6. Оформление результатов поиска 2-II 1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1. Настоящее Руководство по проведению поиска (далее – Руководство) является второй частью Руководства по экспертизе заявок на изобретения. Руководство...»

«Российская национальная библиотека БИБЛИОГРАФИЯ РУССКОЙ БИБЛИОГРАФИИ Указатель библиографических пособий Ч. 1. 1917—1921 гг. Электронная версия Санкт-Петербург Электронная версия издания: Библиография русской библиографии : указ. библиогр. пособий. Ч. 1. 1917—1921 гг. / Рос. нац. б-ка ; [сост.: С. Н. Котломанова (отв. сост.), В. Н. Горбалы, Е. Л. Кокорина, Е. С. Ронина ; авт. предисл. и науч. ред. Г. В. Михеева]. — Санкт-Петербург : Изд-во Рос. нац. б-ки, 2000. — 272 с. Электронную версию...»

«“Охрана окружающей среды международных речных бассейнов” Сервисный контракт № ENPI/2011/279-666 Проект первоначального отчёта „Защита окружающей среды международных речных бассейнов” Деятельность 1.1: Обзор национальных систем мониторинга и инструментов для оценки данных, полученных в результате мониторинговой деятельности ГИДРОМОРФОЛОГИЯ Подготовлен Татьяной Кольцовой, КЭ4, сентябрь 2012 года СОДЕРЖАНИЕ 1. ВВЕДЕНИЕ 2. ОБЗОР СТРАНЫ 2.1. АЗЕРБАЙДЖАН 2.1.1. Существующая ситуация 2.1.2. Пилотный...»

«ДОГОВОР о Доверительном Управлении ценными бумагами и средствами инвестирования в ценные бумаги № ДУ/ от _/_/ « » г. г. Москва Общество с ограниченной ответственностью «Инвестиционная компания «Грандис Капитал», имеющее лицензию № 077-11124-001000 (без ограничения срока действия) на осуществление деятельности по управлению ценными бумагами, выданную ФСФР России 01.04.2008, именуемое в дальнейшем «Доверительный Управляющий» или «Управляющий», в лице Генерального Директора Соболенко Александра...»

«KUTSAL MEKANLARININ ETRAFLICA NCELEMELER * PhD. Irina ZHERNOSENKO, Maria BATURINA КОМПЛЕКСНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ СВЯЩЕННЫХ ОБЪЕКТОВ КАРАКОЛЬСКОЙ ДОЛИНЫ INTEGRATED RESEARCH OF SACRED OBJECTS OF KARAKOL VALLEY KARAKOL VADS’NDEK АННОТАЦИЯ В статье рассматривается проблема воздействия на человека специфических зон и объектов, расположенных на территории Горного Алтая, которые на протяжении нескольких тысяч лет почитаются коренным населением как священные и до сих пор используются в ритуальной практике....»

«Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова Факультет вычислительной математики и кибернетики Кафедра математических методов прогнозирования Сендерович Никита Леонидович Автоматизация кодирования открытых вопросов ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА Научный руководитель: к.ф-м.н. А.И. Майсурадзе Москва, 2015 Оглавление 1 Введение 2 Кластеризация коллекции коротких текстов 2.1 Варианты постановки задачи....................... 6 2.2 Обработка текста на...»

«Europische Fachhochschule European Applied Sciences #1 – 2013 Impressum European Applied Sciences Wissenschaftliche Zeitschrift Herausgeber: ORT Publishing Schwieberdingerstr. 59 70435 Stuttgart, Germany Inhaber: Konstantin Ort Tel.: +49(711)5043257 Fax: +49(711)50439 info@ortpublishing.de www.ortpublishing.de Die Herausgabe verfolgt keine kommerziellen Zwecke und wird durch die gemeinntzige Organisation „Zentrum der sozial-politischen Forschungen „Premier“ (Krasnodar, Russische Fderation)...»

«Von Ideen zu Taten От идей к реальным делам Olga Graumann und Michael Pewsner (Hrsg.) Von Ideen zu Taten Zehn Jahre Partnerschaft zwischen der Stiftung Universitt Hildesheim und der Staatlichen Universitt Nowgorod namens Jaroslaw der Weise От идей к реальным делам Десять лет сотрудничества между Фондовым университетом города Хильдесхайм и Новгородским государственным университетом имени Ярослава Мудрого под редакцией Ольги Грауманн и Михаила Певзнера Hildesheim 2015 Inhaltsverzeichnis Gruworte...»

«Уважаемый читатель! Перед Вами каталог учебной литературы Издательского центра «Академия» на 2015 год, в котором содержится более 1400 наименований учебников и учебных пособий для высшего образования, а также издания для широкого круга читателей. Каталог представляет собой аннотированный список литературы, распределенный по направлениям подготовки в соответствии с Федеральными государственными образовательными стандартами. Завершает каталог именной указатель авторов со ссылкой на...»

«ІННОВАЦІЇ В СУДНОБУДУВАННІ ТА ОКЕАНОТЕХНІЦІ Перша Міжнародна науково-технічна конференція, присвячена 90-річчю Національного університету кораблебудування імені адмірала Макарова Секція № 6. Безпека мореплавства Особенности судов внутреннего плавания, предназначенных для перевозки опасных грузов по системе Дунай – Майн Рейн Автор: И.И. Махек Регистр Судоходства Украины, г. Киев, Украина Эксплуатация украинских судов по системе ДМР позволяет отечественных судоходных компаниям принять участие в...»

«Федеральное государственное бюджетное  образовательное учреждение высшего  профессионального образования  «Челябинский государственный университет»    Библиотека  Информационный бюллетень  новых поступлений  2015            № 9 (190)  «Информационный бюллетень новых поступлений»  выходит с 1997 г.          Периодичность:  в 1997 г. – 4 номера в год  с 1998 г. – 10 номеров в год  с 2003 г. – 12 номеров в год  с 2007 г. – только в электронном варианте и размещается на сайте ...»

«ИНСТИТУТ ТЕРРИТОРИАЛЬНОГО ПЛАНИРОВАНИЯ ПРОЕКТ ОРГАНИЗАЦИИ ЗАСТРОЙКИ ТЕРРИТОРИИ земельного участка с кадастровым номером 47:23:0319003:686, расположенного по адресу Ленинградская область, Гатчинский район, вблизи д. Монделево Санкт-Петербург ООО «ИНСТИТУТ ТЕРРИТОРИАЛЬНОГО ПЛАНИРОВАНИЯ «УРБАНИКА» _ 191119, Санкт-Петербург, ул. Достоевского, дом 44 Тел./факс (812)318-32-01. Email: info@urbanica.spb.ru http://www.urbanica.spb.ru/ _ Инв. № 47144/201 дсп ПРОЕКТ ОРГАНИЗАЦИИ ЗАСТРОЙКИ ТЕРРИТОРИИ...»

«ПОСТАНОВЛЕНИЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА ГРУЗИИ № 68 20 февраля 2015 года г. Тбилиси Об утверждении Схемы начала деятельности учителя, его профессионального развития и продвижения по карьере Статья 1. В соответствии с Подпунктом «Д» Пункта 2 Статьи 25 Закона Грузии «Об общем образовании», утвердить прилагающуюся «Схему начала деятельности учителя, его профессионального развития и продвижения по карьере». Статья 2. Постановление входит в силу сразу после опубликования. Премьер-министр Ираклий Гарибашвили...»

«Обл ластной иинститу усовер ут ршенствоования уч чителей ОО «Пед дагогичес ская ассоциация Е ЕАО РФ» Пррофори ационн ра иента ная абота в кор ррекциионной шко VI вид оле III да как сред дство подгот и воспи товки итаннников к самостояттельно жи ой изни И опы раб Из ыта боты Н Наталь Ник ьи колаевны Кози иной, уч чителя техно я ологии с специал льной (кор оррекци ионной) школы ) ы-интеернатаа пос Бира с. а г. Б Биробиджа 2007 г. ан, Профориентационная работа в коррекционной школе VIII вида как...»

«Центр информационных технологий Armex Система управления сайтом ABO.CMS Версия 5.0 Руководство пользователя Москва 2008 Руководство пользователя ABO.CMS версии 5.0 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ Основные принципы 3 Решаемые задачи 3 Структура руководства 3 Соглашения и обозначения 3 ТЕРМИНЫ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ 3 НАЧАЛО РАБОТЫ Общие сведения 5 Вход в систему 5 Интерфейс системы 5 Область «Административные разделы» 6 Рабочая область 6 РАЗДЕЛЫ ГРУППЫ «САЙТ» 8 Страницы и структура 8 Список страниц 8 Создание...»

«Исполнительный совет CE/100/5(b) Мадрид, 13 апреля 2015 года 100-я сессия Язык оригинала: английский Ровинь, Хорватия, 27-29 мая 2015 года Пункт 5 b) Предварительной повестки дня Доклад Генерального секретаря Часть II: Административные и уставные вопросы b) Финансовый доклад и проверенные финансовые отчеты ЮНВТО за год, закончившийся 31 декабря 2014 года I. Введение 1. В соответствии с пунктом 7 статьи 14 Финансового регламента, финансовые отчеты Всемирной туристской организации за год,...»

«Социальное партнерство ради здоровья Материалы Всероссийского форума «Социальное партнерство – эффективная модель профилактики и лечения социально значимых заболеваний» Ростов-на-Дону ББК Сборник материалов Всероссийского форума «Социальное партнерство – эффективная модель профилактики и лечения социально значимых заболеваний» подготовлен министерством здравоохранения Ростовской области и Южной межрегиональной диабетической ассоциацией по решению Оргкомитета форума. В сборник включены материалы...»

«Брянская городская администрация Образовательный консорциум «Среднерусский университет» Брянский институт управления и бизнеса Гомельский государственный университет им. Ф. Скорины Конкурентоспособность бизнеса и технологий на потребительском рынке: проблемы и перспективы ЧАСТЬ Сборник материалов международного форума «Инновации 2013. Конкурентоспособность бизнеса и технологий на потребительском рынке: проблемы и перспективы» Брянск 2013 «Конкурентоспособность бизнеса и технологий на...»

«Александр Айч УРАНИЧЕСКАЯ АСТРОЛОГИЯ Данная книга является первым учебником техник Гамбургской школы на русском языке, содержащим множество уникальных и эффективных астрологических методик. Для их освоения достаточны (и необходимы) знания основ классической астрологии. Гамбургская школа астрологии – это система новаторских астрологических методов, базирующаяся на разработках немецкого астролога Альфреда Витте (1878–1941) и его единомышленников. В гитлеровское время Свод правил был запрещён за...»

«Институт проблем управления им. В.А. Трапезникова РАН УПРАВЛЕНИЕ БОЛЬШИМИ СИСТЕМАМИ Выпуск 58 СБОРНИК Ноябрь 2015 ТРУДОВ ISSN 1819-2467 Регистрационный номер Эл №ФС77-44158 от 09 марта 2011 г. Москва – РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Институт проблем управления им. В.А. Трапезникова УПРАВЛЕНИЕ БОЛЬШИМИ СИСТЕМАМИ СБОРНИК ТРУДОВ Выпуск 5 Москва – 2015 УДК 519 ISSN 1819-2467 ББК 32.8 У 67 Управление большими системами / Сборник трудов. Выпуск 58. М.: ИПУ РАН, 2015. – 342 с. Дата опубликования:...»








 
2016 www.nauka.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.